Всемирно известный дирижер Этвёш также – один из наиболее успешных оперных композиторов, а «Три сестры» – самая известная из без малого десяти его опер. Для второй половины ХХ века это название знаковое – из тех, что подтверждают: написанная в наше время опера может стать репертуарной, пережив не одну-две, а более десятка постановок на сценах более чем двадцати театров мира. Таковы «Солдаты» Бернда Алоиса Циммермана, «Лир» Ариберта Раймана, «Завоевание Мексики» Вольфганга Рима и, безусловно, «Три сестры». Среди опер последних десятилетий, завоевавших мировое признание, это одна из немногих, поставленных в российском репертуарном театре. Включая, конечно, и «Пассажирку» Мечислава Вайнберга, чья сценическая судьба в России также началась в Екатеринбурге вслед ее всемирному успеху.

Три года назад именно «Пассажирка» стала продолжением курса на постановку значительных опер второй половины минувшего столетия, взятого театром «Урал Опера Балет» (тогда еще – Екатеринбургским театром оперы и балета) двумя годами раньше. «Сатьяграха» Филипа Гласса, первый шаг на этом пути, имела успех, превысивший все ожидания, и идет в театре по-прежнему. «Пассажирка», до того звучавшая в нашей стране лишь в концертном исполнении, стала началом запоздалого прорыва опер Вайнберга на сцены постсоветской России и вспоминается до сих пор. Не столь удачен оказался выбор следующего названия – «Греческих пассионов» Богуслава Мартину – и не столь удачна была постановка, зато сколько слушателей благодаря ей впервые услышали имя замечательного композитора Мартину! Если решение театра и не стало самым точным, оно в любом случае заслуживает уважения и самого серьезного внимания.

«Три сестры», на данный момент высшая точка этой репертуарной линии, продолжают ее со всей убедительностью. Как и три названные выше оперы, она касается общечеловеческих тем, которые могут взволновать и заинтересовать всех – в том числе и тех, кто в театр ходит редко или не ходит никогда. Однако музыкальный язык Этвёша сложнее, чем у Гласса, Вайнберга, Мартину, и неподготовленного зрителя может шокировать: опера идет чуть больше полутора часов, но даже на первом спектакле премьерной серии были те, кто не дождался финала. Безусловно, «голосовать ногами» – право публики, но в случае «Трех сестер» верность выбора названия несомненна.

Опера не следует за сюжетом чеховской пьесы, это скорее трехчастный коллаж по ее мотивам: как рассказывает композитор, «в либретто рядом иногда оказывались такие части, которые в оригинальном тексте находились довольно далеко друг от друга». «Три сестры» состоят из Пролога и трех последовательностей – секвенций, в центре которых находятся Ирина, Андрей и Маша соответственно. У Ольги, по замыслу Этвёша, «нет собственной жизни, поэтому она не может стать центром пьесы», хотя на сцене находится почти постоянно. Образ каждой из сестер режиссер Кристофер Олден привязывает к тому или иному столетию: Ирина живет, словно в конце XIX века, Маша – в середине ХХ и уже в наше время – Ольга с неизменным ноутбуком, от которого почти не отрывается: то ли пишет роман, то ли готовится к урокам.

Именно с Ольгой (Надежда Рыженкова), «едва участвующей» в действии, и Вершининым (Алексей Семенищев) в форме омоновца, будто зашедшим в театр прямо с улицы, связан один из самых пронзительных моментов постановки. В финале, вскоре после грубоватой любовной сцены с Машей (Ксения Ковалевская), Вершинин приходит прощаться и обнимает Ольгу, находясь в мыслях уже далеко. Судя по тому, как она вытягивается, как замирает, как переживает каждую секунду, не дыша, это первое в ее жизни и, скорее всего, последнее объятие – ненадолго распахнувшееся окно в другую жизнь. Надеждами на которую, собственно, и пропитана вся пьеса, а за ней и вся опера.

Другой ярчайший ее момент, запоминающийся с первого прослушивания, – монолог Андрея (Дмитрий Стародубов): «Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей и нет... ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страшное желание подражать ему». При цельности языка «Трех сестер» все интонации и фразы Андрея звучат как из какой-то другой оперы, а кульминационный монолог так и просится в программу русских арий где-нибудь рядом с прокофьевской «Бесподобный народ» Кутузова. На этой неожиданной параллели Этвёш не останавливается, продолжая прямой цитатой из гимна СССР: «Я верю в свободу», – поет Андрей на мотив «Союза нерушимого», немедленно разрушая пафос и этих слов, и всего монолога следующей строкой – «Ха-ха, ха-ха-ха».

Еще один персонаж подобен гостю из другого спектакля – нянька Анфиса; до того, как произнести первые слова, она долго ходит по сцене с принадлежностями для влажной уборки – типичный чудак, какими населены постановки Кристофа Марталера. Впрочем, в некотором смысле не отсюда как будто все: Федотик и Родэ, напоминающие революционных матросов, не расстающийся с радиоприемником Тузенбах – что ж тогда и говорить про трех сестер и Андрея, из которых каждый существует в своем времени. Изначально партии сестер написаны для контратеноров, но ввиду редкости этих голосов Этвёшем предусмотрена и женская версия. Это снижает предлагаемую композитором степень условности, далекой от конкретно-исторических обстоятельств, но Олден добивается ее как раз за счет того, что каждый на сцене живет в собственном пространстве.

И это великолепная иллюстрация к тому, как в пьесах Чехова герои не слышат друг друга, а в опере Этвёша разноголосицу музыкально и пространственно объединяют два оркестра. Один, камерный, – в яме, где каждый инструмент или группа сопровождают того или иного персонажа (им руководил дирижер-постановщик спектакля Оливер фон Дохнаньи), другой, большой, – в специально сооруженном пространстве над сценой (в день премьеры за пультом стоял автор, затем его сменил Алексей Богорад). Как ни странно, эта сложносочиненная конструкция звучала существенно убедительнее, чем оркестр театра год назад в «Греческих пассионах», и до удивительной степени брала за живое, несмотря на относительную сложность языка.

Любопытно, что за две недели до екатеринбургской премьеры в Москве показали еще одну современную версию «Трех сестер» в постановке Саймона Стоуна – спектакль Театра города Базеля. Сегодня Стоун – восходящая звезда оперной режиссуры (упомянутая выше опера «Лир» в его интерпретации стала украшением позапрошлого Зальцбургского фестиваля), но «Три сестры» формально – спектакль драматический, хотя и очень музыкальный, и не только потому, что там периодически поют. Музыкальны сам ритм спектакля, сам подход Стоуна к чеховским «Трем сестрам», текст которых переписан, зато неизменен дух: в истории музыки таковы лучшие транскрипции, например, когда к Баху обращались Веберн, Шёнберг или Денисов, а к Шуберту – Лист или Цендер.

Тем любопытнее, что «Три сестры» Стоуна, где от Чехова не осталось ни слова, все же сильнее тяготеют к оригиналу, чем «Три сестры» Этвёша, дух которых уже не столько чеховский, сколько свой собственный. Оба интерпретатора вышли за рамки оригинала, сделав своего рода ремейки, но Стоун выстроил что-то вроде современной его модели, тогда как Этвёш разъял оригинал на части и из них выстроил уже новый, отдельный мир. Сохранивший чеховский текст и его героев, но построенный по своим законам.

В интервью 2008 года Этвёш рассказывал автору этих строк: «Для меня был особенно важен финал, где Ольга говорит: "Пройдет время, и мы уйдем навеки... но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас... и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь". Мне хотелось ей ответить: "Да, мы помним". Поэтому моя опера начинается как раз с финала пьесы. В 2001 году исполнилось сто лет с момента создания Чеховым "Трех сестер", и мне очень хотелось показать оперу именно в России, я пытался ее предложить, но никакой реакции с российской стороны не последовало... никто меня не приглашал, и контактов с Россией у меня нет».

Решение театра ставить «Трех сестер» – своего рода ответ автору: «Да, мы помним». Самого факта существования всемирно известной оперы по одной из ключевых пьес, вероятно, главного русского драматурга вполне достаточно для того, чтобы поставить ее в России. И если она не будет принята публикой и не задержится надолго в репертуаре театра, это может говорить о чем угодно, но только не о том, что ставить ее не стоило.