Пассажирка из прошлого
Первая в Израиле постановка оперы Мечислава Вайнберга "Пассажирка" вызвала как восторги, так и недоуменные вопросы и даже яростное неприятие
Пассажирка из прошлого

Восхитились, прежде всего, музыкой. В многочисленных отзывах критиков, в слушательских заметках из социальных сетей ее оценка однозначно положительная. И музыканты-профессионалы, и любители присоединились к давнему мнению Дмитрия Шостаковича, друга и великого коллеги автора произведения: "Не устаю восхищаться оперой "Пассажирка" Вайнберга... Мастерское, совершенное по стилю произведение".

Безоговорочно положительно оценена и работа в Израильской опере интернациональной бригады – режиссера Дэвида Паунтни, сценографа Йохана Энгельса, художницы по костюмам Мари-Женне Лекка и художника по свету Кристофа Форе. Созданное для первой полноценной сценической постановки этой оперы, осуществленной в 2010 году на фестивале в Брегенце (до того "Пассажирка" исполнялась только в концертном или полусценическом вариантах), режиссерское решение Паунтни не случайно тиражировалось потом во многих оперных театрах и послужило образцом для других постановщиков. Оно очень наглядно подчеркивает контраст сытого, довольного жизнью, ничего не желающего знать о прошлом мира обитателей круизного лайнера и страшного быта фашистского концлагеря. При всей плакатности разделения пространства сцены на "белое и черное" и прямого, без экивоков, показа зла злом, Паунтни все же вслед за композитором и либреттистом (Александр Медведев) вгляделся не только в души жертв этого зла, но и в глубины сознания одной из его вершительниц – надзирательницы Лизы, узнавшей (или ей это только почудилось?) среди пассажиров Марту, заключенную, которую, как она полагала, сама отправила на неминуемую смерть.

Состав исполнителей подобрался замечательный. Перед нами тот случай, когда трудно аналитически отделить вокал от актерских работ. Потому что пение для всех без исключения, начиная от исполнительниц главных ролей Адриенн Микш (Марта) и Даведы Каранас (Лиза), по-настоящему стало средством, а не целью и идеально соответствовало правде проживаемой ими на сцене судьбы их героев. Каждый участник спектакля, будь то узницы Катя (Алла Василевицкая), Кристина (Анат Чарны), Власта (Даниэла Скорка), Ханна (Шай Блох), Иветт (Моран Абулоф), Старуха (Лариса Татуева), Бронка (Злата Хершберг), нацистские офицеры (Ноах Бригер, Владимир Браун, Даниэль Бейтс), Вальтер, муж Лизы, ничего не знавший о ее нацистском прошлом (Давид Данхольт), воспринимался не как актер и певец, а как живой человек, для которого музыка Вайнберга – естественный способ выражения чувств и мыслей, а не добротно выученный нотный текст.

Более того. Певшие на разных языках – польском, чешском, русском, немецком, французском, идише (не уверен, что так в самом тексте оперы, подозреваю, что это воля постановщиков, ведь Вайнберг и Медведев не могли в 1968 году рассчитывать на экраны с титрами-переводами), они прекрасно понимали друг друга, и это не воспринималось как натяжка. Ведь у них был общий язык – музыка. Композитор естественно вписал искусные, но без тени примитивной этнографичности стилизации национальных песен узниц в их обиходный речитатив. И певицы-актрисы воспользовались этим не для демонстрации вокальных возможностей (хотя нельзя было не восхититься потрясающей "русской песней", поразительно исполненной Аллой Василевицкой; неслучайно публика тут не удержалась от аплодисментов!), а как еще одной краской для передачи духовного богатства своих героинь, сохраняющегося даже в нечеловеческих условиях.

Убедительной кульминацией духовного сопротивления стала сцена, когда заключенный из мужского лагеря Тадеуш, жених Марты, вместо требуемого "любимого вальса коменданта" играет Чакону Баха. (Кстати, подмена певца Моргана Смита скрипачом Дотаном Талем была осуществлена виртуозно, я даже на несколько секунд поддался иллюзии, что сейчас заиграет сам актер!)

Прекрасно показал себя и хор Израильской оперы (хормейстер – Эйтан Шмайсер), которому в этом спектакле была отведена роль не участника действия, а своего рода "гласа Божьего" в дантовом аду концлагеря, не вмешивающегося в судьбу героев, но придающего происходящему эсхатологический масштаб. Иврит, на котором звучали реплики хора, этому ощущению только способствовал.

Дирижер Стивен Меркурио великолепно провел спектакль. Я, правда, не могу сказать, что оркестр был всегда интонационно безупречен. Однако общему мощному эмоциональному накалу звучания способствовал и он.

Что же при таком высоком качестве постановки вызвало нарекания? Тут мы выходим за пределы самой оперы, большая часть действия которой происходит в четко названном в тексте концлагере. Для израильтян Освенцим – это Шоа, Холокост, один из страшнейших эпизодов национальной Катастрофы. Пиарщики, стремясь привлечь публику на незнакомую оперу пока еще малознакомого, хотя и все больше входящего в музыкальную повседневность композитора, всячески это подчеркивали. Еще и напоминая, что премьера осуществляется накануне отмечаемого в Израиле Дня Катастрофы и героизма европейского еврейства. И вдруг, придя на спектакль, публика обнаружила, что никакой еврейской Катастрофы с большой буквы, собственно, и не было. Из череды узниц, чья национальность названа, еврейка только одна. Притом что из общего числа погибших в Освенциме примерно 78 процентов составляли именно евреи! Особо продвинутые в истории люди напомнили, правда, что полячка Зофья Посмыш, по повести которой написана опера, была заключенной в "Освенциме-1" с интернациональным составом узников. А евреи, дескать, содержались в "Освенциме-2", или Биркенау. Однако в самом тексте таких бюрократических подробностей нет.

Впрочем, наверняка не думали о них и композитор с либреттистом. Они прекрасно понимали, что Большой театр, по заказу которого создавалась опера, спектакль о еврейской Катастрофе ни за что не поставит. В 1968 году еще были свежи в памяти скандалы вокруг "Бабьего Яра" Евтушенко – стихотворения, которое Шостакович использовал в одной из частей Тринадцатой симфонии. Тогда советским художникам твердо вбили в голову: была общая интернациональная беда от фашизма, и ничем в этой беде евреи из других народов не выделялись! Вайнберг и Медведев об интернациональной трагедии и рассказали.

Почему же начальство все-таки усмотрело в опере крамолу, обвинив авторов в "абстрактном гуманизме"? Да потому, что в ней совершенно нет борьбы "передовой идеологии" с реакционной. И в лагерном быте места, называемого тут Освенцимом, можно усмотреть подобие лагерной жизни в любой стране, где властвует жестокая диктатура, в том числе и в той, где на лагерных костях уже несколько десятилетий сооружали "самый справедливый и самый гуманный" в мире строй. Возможно, авторы этого сознательно вовсе не хотели, но опера их оказалась именно об этом. И такой "пассажирки из прошлого" никто из блюстителей идеологической чистоты пропустить на сцену не мог. Вот опера и легла "на полку". И даже на куда более дальнюю, чем многие произведения литературы и кино…

Фото: Карл Фостер

Поделиться:

Наверх