Музей? Нет, живой театр!
Израильская опера, вслед за Римской, откуда перенесена постановка оперы Пуччини "Тоска", осуществила смелый эксперимент. На ее сцене почти один к одному (разумеется, с сегодняшними исполнителями) воспроизведен премьерный спектакль 1900 года, поставленный римским "Театро Костанци" 14 января 1900 года.
Музей? Нет, живой театр!

Вопрос: можно ли увлечь публику событиями, происходившими 119 лет назад, да еще с помощью вытащенного из музейной тиши спектакля и в декорациях, если не покрытых вековой пылью, то точно копирующих те, которые видел в день премьеры сам автор? Нужны ли кому-нибудь живописно-декорационные подробности в век лазеров и видео? И ведь какой соблазн для режиссера, плюнув на все эти республиканско-монархические древности, перетащить действие в нынешние дни! Подумать только, в "Тоске" есть и харассмент в чистом виде, и намек на "коррупционную составляющую", и полицейский произвол с пытками – хоть сейчас делай из этого "жареную" газетную хронику, а потом эту хронику ставь! И публика побежит разгадывать, какие именно сегодняшние новостные персонажи скрываются под именами Скарпиа, Тоски, Каварадосси.

Молодой итальянский режиссер Алессандро Талеви от этих соблазнов ушел. Он доверился старому спектаклю и победил! Оказалось, что гораздо интереснее, когда намеки на злободневность остаются именно намеками, а не прописываются жирным шрифтом, в лоб. Выяснилось, что без сценического оживляжа в виде примет, перенесенных с экрана телевизора или из сайтов с интернет-клубничкой, но в исторических костюмах и антураже трагические страсти, обуревающие героев, отнюдь не менее понятны и близки нам. Всяческие же переклички с современностью мы, право, способны вычитать и сами, без назидательно указующего режиссерского перста.

Один из сильнейших компонентов реконструированного спектакля – замечательные декорации, костюмы и сценическое оформление Адольфа Хохенштейна (1854 – 1928), работавшего с постановщиками многих знаменитых итальянских опер. Он скрупулезно, но с романтическим флером воспроизвел на сцене интерьеры барочной церкви Сант-Андреа-делла-Валле, ренессансного дворца Фарнезе, площадки на крыше тюремного замка Сант-Анджело. А римский пейзаж, открывающийся с этой крыши, не просто живописный шедевр, создающий иллюзию нашего присутствия непосредственно на месте трагической развязки оперы. Рассвет над Римом, воспроизведенный без каких-либо видеоухищрений, а с помощью старой доброй театральной световой техники (художник по свету – Винцио Челли), так созвучен последнему дуэту надежды главных героев, что, даже зная с юности развязку сюжета, начинаешь всерьез по-детски верить, что на сей раз "Чапай не утонет"…

Одетые в костюмы той эпохи, когда происходит действие, окруженные ее любовно воспроизведенными вещами, певцы получили возможность жить жизнью своих героев и с помощью музыки рассказывать нам об их переживаниях. Состав, который мне довелось увидеть и услышать на самом первом спектакле этой серии Израильской оперы, был на редкость ровным и убедительным как в вокальном, так и в артистическом отношении. Ни один персонаж не остался одномерным, будь то главные герои (Тоска – грузинская сопрано Иано Тамар, Каварадосси – аргентинский тенор Густаво Порта, Скарпиа – румынский баритон Себастиан Катана) или фигуры второго плана, например, Ризничий в исполнении израильского бас-баритона Владимира Брауна.

Иано Тамар поначалу показалась несколько статичной, но с каждым сюжетным поворотом ее героиня раскрывалась все более и более в любви и ревности с Каварадосси, в оскорбленной женственности – со Скарпиа. Подлинной вокальной кульминацией ее партии, в полном соответствии с партитурой, стала ария-молитва Vissi d'arte во втором действии, спетая с той проникновенностью, которая способна довести до слез даже искушенного слушателя, слышавшего немало как живых, так и записанных исполнений этой оперы. И дело тут не просто в вокальном совершенстве, а в полном слиянии исполнительницы со своей героиней.

Густаво Порта не раз выступал в Израильской опере с 2011 года, когда впервые появился в роли Канио из "Паяцев" Леонкавалло, но нынешнее исполнение роли римского художника, одинаково страстного и верного в любви, в мужской дружбе, в жажде свободы родной стране, стало на данный момент лучшим: он вполне достойно соперничал с самыми совершенными образцами исполнения этой партии.

В роли Скарпиа певцу легко поддаться соблазну изображать чистопородного злодея, способного только на подлость и фарисейство. Однако Себастиан Катана нашел в этой партии и другие краски – его герой не просто играет в определенные моменты в благородство, но верит в него. Будучи искусным охотником, умело расставляющим силки, он чувствует себя своего рода художником сыска.

Голоса всех трех главных героев не только составили прекрасный ансамбль, но и в каждой драматической ситуации помогали слушателям воспринимать их как живых людей, а не просто одетых в исторические костюмы вокалистов. И это при минимуме режиссерских "придумок" и "подпорок"!

На первый план, как и положено в опере, а не в разговорном спектакле, вышел дирижер. Израильтянин Даниэль Орен, считающийся одним из лучших специалистов по итальянской опере, в том числе и в самой Италии (он недавно доказал это и у нас в "Бале-маскараде" Верди, но в борьбе с режиссерской отсебятиной; см. "Торжество сопромата", http://gazetaigraem.ru/article/2386), в условиях, когда музыка поставлена во главу угла, стал настоящим демиургом драматургии спектакля. Он дышал вместе с певцами, вел их от кульминации к кульминации. Под его управлением хор и оркестр стали полноценными участниками действа. А там, где нужно, он дал раскрыться и солистам оркестра, как, например, в заключительной арии-романсе Каварадосси E lucevan le stelle: кларнетист Михаил Гурфинкель, чей инструмент составил потрясающий дуэт с тенором Густаво Порты, стал подлинным сотворцом этой сцены.

Возвращаясь к спектаклю в целом, скажу, что отнюдь не призываю всех броситься реконструировать старые постановки. Я даже уверен, что образцов, достойных возрождения на сегодняшней сцене, не так уж много, хотя они, несомненно, найдутся, если поискать. Однако это не может стать магистральным направлением для театра. Я лишь ратую за то, чтобы постановщики не забывали, что в опере спектакль ставится по партитуре, а не партитура подгоняется под спектакль. В 1900 году это знали.

 

Фото: Йоси Цвекер, Ясуко Кагеяма

Поделиться:

Наверх