Австро-немецкое с нижегородским
В Нижегородском театре оперы и балета им. А. С. Пушкина в пятый раз обратились к самой знаменитой оперетте Имре Кальмана
Австро-немецкое с нижегородским

Популярное сочинение венгерского классика появился на свет в разгар Первой мировой войны – тем не менее, это обстоятельство не помешало ему «перейти линию фронта», и всего через год после премьер в Вене и Берлине «Королеву чардаша» уже играли в России, правда, изменив название на «Сильву», под которым ее до сих пор в основном и знают на постсоветском пространстве. В грозном 1941-м Горьковский оперный театр впервые обратился к «вражеской» оперетте (Австрия на тот момент была включена в состав рейха, а венгерский диктатор Хорти был союзником Гитлера), тогдашний ее постановщик – великий оперный режиссер Борис Покровский считал, что «…нужно ставить спектакли жизнерадостные, сделать театр праздником жизни; людям нужны были радость, веселье, смех, им нужно было то, во имя чего они идут воевать, что защищают». С неизменным успехом «Сильва» шла на сцене волжского театра почти восемь десятилетий, однако последнюю постановку 1997 года здесь считали не слишком удачной, поэтому решили сделать новую.

Для этих целей пригласили известную петербургскую постановщицу Сусанну Цирюк. На ее счету это уже далеко не первая «Сильва», поэтому не случайно в ее работе весьма много отголосков от прежних соприкосновений с материалом. Впрочем, такие нюансы интересны больше театроведам, для нижегородской публики же, которая встречается с решением Цирюк впервые, важно другое – насколько спектакль получился живым, динамичным, увлекательным, юморным. Словом, насколько получилась оперетта по всем своим компонентам?

В целом ответ на этот вопрос позитивный – да, действие не буксует, номера пригнаны друг к другу грамотно, сквозное развитие присутствует. Для достижения этой цели трехчастную оперетту играют с одним антрактом. Художник Алексей Тарасов помещает действие во времена создания сочинения – утонченный австро-немецкий декаданс сквозит и в стильных костюмах (художница Татьяна Королева), и в сценографии, причем, кажется, с большим акцентом именно на графичности берлинского дизайна. Решение, несомненно, уместное, поскольку стиль Кальмана лучше всего расцветает именно в таком визуальном контексте.

 

Вместе с тем, оперетту явно перенасытили «пластическими шутками»: кабаретные кавалеры то хватают за ноги главную героиню, то неоднократно шлепают по пятой точке княжну Стасси; знаменитый номер «Красотки кабаре» и вовсе представлен, как травести-шоу: рослые балеруны машут красными веерами, изображая ими то кокошники, то юбки, передергивая плечиками и обнимаясь друг с другом. Все это веселит публику, приученную телевидением к сомнительным шуткам и обманкам гендерного типа, однако вкуса венской оперетте такой подход явно не добавляет.

Но есть и пластические удачи. Главная – это интермедия в виде балетного дивертисмента перед третьим актом. Балетмейстер-постановщик Елена Лемешевская не без юмора и изящества разыграла сценку на венском вокзале: поезд вот-вот отправится в Будапешт, туда собралась для выяснения всех обстоятельств предприимчивая Стасси, и перед публикой проходит галерея типажей венского бюргерства столетней давности – каждый персонаж со своей хореографической зарисовкой и в неповторимом костюме обаятельный и выразительный.

Проблемы современных интерпретаций оперетты – не только в постановочной части, где редко удается соблюсти баланс и чувство меры между эффектным шоу и убедительной историей, между острым юмором и хорошим вкусом. В значительной степени жанр проблемный и в плане музыкального решения. Тут и задача совмещения разговора с пением, и необходимость оперным артистам быть одновременно убедительными драматическими актерами (если постановка случилась в оперном театре) или наоборот, артистам оперетты – классными вокалистами (если спектакль рожден в музкомедии), а арии в классической оперетте совсем не просты. Есть сложности в балансе между сценой и ямой, особенно в мелодраматических фрагментах, когда артисты говорят на фоне играющего оркестра.

 

Эти задачи нижегородский театр решает с переменным успехом. Опытный маэстро Сергей Вантеев ладно управляет оркестром и чувствуется, что материал отрепетирован и впет артистами, однако идеального баланса все же достичь не удалось – нередко певцов слышно неважно. У протагонистов тоже есть как плюсы, так и минусы. Красавец Олег Федоненко – внешне идеальный Эдвин, да и его плотный и фактурный баритон здесь – просто подарок, если бы не ограниченность диапазона (наверху он испытывает явные трудности) и в целом ходульность, «деревянность» сценического поведения: его герой напыщен и зажат, частенько не произносит реплики, а «докладает» поставленным голосом. Эффектная Сильва Ульяны Старковой очень хороша собой, но вокальными данными на героиню не тянет – голос не пробивает оркестровую фактуру, не летит в зал, видимо, артистка чувствует эти недостатки, поэтому пытается компенсировать активной драматической игрой, но желаемого результата и здесь не достигает – получается слишком суетливо и как-то мелко.

Комическая пара вышла гораздо убедительней. Потешный Бони Александра Зубаренкова и поет красивым тенором, и движется естественно, несмотря на теноровую комплекцию. Ему прекрасно ансамблирует Ольга Полякова (Стасси), добиваясь непосредственности и шарма: хотя сам ее голос особого впечатления не производит, но в сочетании с прелестной игрой и мастеровитым партнерством получается здорово. Наконец, вне конкуренции мастера нижегородской сцены, каждый из которых сумел создать роли фактурные, яркие, запоминающиеся, наделив их и отличным вокалом, и убедительным сценическим проживанием образов – это меццо Елена Шевченко (Княгиня), тенор Сергей Перминов (Ферри) и бас Михаил Наумов (Князь).

 

Поделиться:

Наверх