Тему Фауста и Мефистофеля, двух разнознаковых, а значит, притягивающихся друг к другу полюсов, переосмысливать можно сколь угодно и как угодно, но в контексте оперы Гуно переосмысливать ее бессмысленно. Либретто «Фауста» (созданное Барбье и Карре) сегодня воспринимается просто как памятник французской музыкальной культуры XIX века, не более. Плохой он или хороший, это другой вопрос, но авторское право никто еще не отменял. (Другое дело, что в случае Гуно и его либреттистов взыскать по нему давно уже некому.)

От первоисточника Гёте либретто безнадежно далеко, и ни для кого это не секрет, поэтому, сказав немецкому гению большое человеческое спасибо за превосходную идею, о нем просто надо забыть. Но как раз забывать о Гёте постановочная команда спектакля – режиссер Екатерина Одегова, сценограф Этель Иошпа и художник по костюмам Светлана Грищенкова – решительно не желает. Этого мало: нам еще и «прозорливо» напоминают о том, что новая постановка «Фауста» приурочена к 150-летию его московской премьеры, а также, когда за первое уже ухватились, и к 125-летию Михаила Буглакова как создателя «Мастера и Маргариты». Как пиар-ход первое уместно и понятно, но второе явно притянуто за уши, ибо следствие в принципе не способно влиять на причину.

Но, потянув в свою постановку бесовщину как Гёте, так и Булгакова, постановщики, создав по формальным признакам приемлемый спектакль (такой, чтобы с него не захотелось уйти), лишь сотрясли воздух и ничего другого не сделали. При этом они, естественно, напрочь забыли о том, что взялись ставить оперу на оригинальное французское либретто, неотъемлемое от написанной на него оригинальной музыки Гуно.

В связи с этим в который уже раз возникает вопрос, когда же, наконец, режиссеры, зацикленные на театральной моде «глубокомысленно-интеллектуального привнесения», снова начнут ставить оперы, а не надуманные инсталляции, рассказывая языком мизансцен, сценографии и костюмов именно ту историю, что заложена в либретто и музыке? Когда они перестанут выдумывать свои собственные параллельные миры, облекая их на бумаге в красивые культурологические концепции, значимость которых, доброй услуги спектаклю не оказывая, лишь на бумаге всегда и остается?

Эти вопросы дамокловым мечом висят и над новой постановкой, а ведь режиссерских и сценографических ходов сделано в ней так много! Немало иллюстративного примитива перекочевало в нее прямиком из романа Буглакова. Это и знаменитый бал сатаны, и эпизод с исчезновением головы Берлиоза (теперь это голова сраженного Валентина, с которой, как с мячиком, играет Маргарита). Это и надоедливое, как бельмо в глазу, мельтешение пародийно-комического мима (похоже, персонаж по имени Клетчатый замещает теперь булгаковского управдома-мошенника Босого). И что с того? Сделано ведь, действительно, немало – и результат, кажется, уж близок, но это лишь чистейшая иллюзия.

Новый спектакль – тот самый патовый случай, когда все ходы – нужные и ненужные, оправданные и надуманные, существенные и наивные – изначально были сделаны на бумаге, а свой главный ход на сцене режиссер сделать не может, ибо концепцию «глубокомысленно-интеллектуального привнесения» это сразу же поставит под удар. Тогда пришлось бы вернуть и вылитую «французскую воду», и выплеснутого с ней «оперного ребенка». Это означало бы, что зрителю надо вернуть лирическую сказку, но затевалось ведь все не ради этого, а ради пресловутой концепции. В результате в спектакле мы имеем кукольную вампуку, картонную сценографию и ходульных персонажей-марионеток. Центральный акт в саду Маргариты – случай особый: словно желая пригвоздить традицию к позорному столбу, сценографию этого акта сделали изощренно помпезной и неуклюжей до полного отвращения, и этого подвоха основная масса публики, уверен, так и не поняла.

А что же музыка? При всем желании раствориться в ней без остатка было невозможно, хотя ниже уровня вполне качественной, профессиональной добротности звучание оркестра и хора «Новой оперы» не опускалось (музыкальный руководитель и дирижер проекта – Ян Латам-Кёниг, хормейстер – Юлия Сенюкова). Слава богу, что в ансамбле солистов оказалась великолепная тройка мужских голосов – тенор Хачатур Бадалян (Фауст), бас Евгений Ставинский (Мефистофель) и баритон Андрей Бреус (Валентин), правда, в отношении стилистики исполнения тенор-премьер басу и баритону несколько уступал. При этом тройке голосов мужских уступала тройка голосов женских – сопрано Елизавета Соина (Маргарита), меццо-сопрано Анна Синицына (Зибель) и меццо-сопрано Татьяна Табачук (Марта). Так каков же итог премьеры? Просто «Фауст» – и ничего больше! «Фауст», которого мы ждали, но потеряли… «Фауст», которого мы не ждали, но приобрели…

Фото Даниила Кочеткова