Фестиваль «Россини в Вильдбаде» открыл эстафету в июле, фестиваль в Пезаро принял ее в августе. В «Счастливом обмане» на либретто Джузеппе Фоппы – камерно-ансамблевом опусе, не требующем поддержки хора, – всего пять персонажей. Жанр оперы определен ее создателями как farsa per musica in un atto, но на фарс в привычном понимании она совсем не похожа. Версия фестиваля в Бад-Вильдбаде искусственно предстала двухактной, но это был лишь постановочный трюк, – спектакль в Пезаро, как и положено, шел в формате нон-стоп.

В первом случае был задействован оркестр из Брно Virtuosi Brunenses п/р К. Миташа, а музыкальное руководство проектом взял на себя маэстро из Италии Антонино Фольяни. Дирижером-постановщиком во втором случае стал россиянин Денис Власенко, уже не новичок в Пезаро. В 2008 году он дебютировал здесь в молодежном «Путешествии в Реймс» с оркестром Болонской оперы, а в нынешнем встал за пульт Симфонического оркестра Дж. Россини – постоянного коллектива Teatro della Fortuna в соседнем с Пезаро городе Фано.

В ранний период своего творчества – до «Танкреда», премьера которого состоялась в Венеции в 1813 году, – не считая пары двухактных комических опер, Россини создал пять одноактных фарсов. Это «Брачный вексель» (1810), «Счастливый обман» (1812), «Шелковая лестница» (1812), «Случай делает вором» (1812) и «Синьор Брускино» (1813). К этой категории можно отнести и более позднюю «Адину», написанную в 1818-м и поставленную в 1826-м. Сравнение сюжета «Счастливого обмана» с сюжетами всех других фарсов Россини показывает, что в этом сочинении мы имеем дело далеко не с легкой комедийной буффонадой, а с комической фабулой, основанной на весьма серьезном прецеденте, – покушении на убийство.

Ормондо, близкий друг герцога Бертрандо, мстя его верной жене Изабелле за то, что она решительно отвергает ухаживания, клевещет на нее перед герцогом, обвиняя в супружеской измене. Взбешенный Бертрандо приказывает Батоне, доверенному лицу Ормондо, умертвить Изабеллу. Однако Батоне, связав ее, сажает в лодку и отпускает на милость морских волн. Лодку прибивает к берегу, и Изабеллу под видом своей племянницы Низы принимает в дом спасший ее каменолом Таработто. Правду о своем происхождении Изабелла раскрывает ему лишь десять лет спустя, и тот советует ей воспользоваться случаем: скоро сюда прибудет Бертрандо со своей свитой, а в ней непременно окажутся Ормондо и Батоне.

После серии забавных ситуаций, связанных с узнаваниями Низы-Изабеллы каждым из оказавшихся здесь персонажей, и опровержений на этот счет с ее стороны, после сомнений и подозрений всей тройки, прибывшей к Таработто с инспекцией его шахт на случай их стратегического использования против потенциального противника, статус-кво десятилетней давности, наконец, восстанавливается. По приказу герцога злодей-клеветник арестован. Бертрандо и Изабелла воссоединяются вновь, при этом Батоне прощен, а Таработто награжден за милосердие и верность. Выходит, по всем приметам «Счастливый обман» неожиданно вписывается в жанровую колею «оперы спасения», хотя с музыкальной точки зрения молодой Россини, несомненно, остается верен самому себе. «Счастливый обман» – его четвертая опера: впервые свет рампы она увидела 8 января 1812 года в венецианском Teatro San Moise.

В Вильдбаде на сцене миниатюрного Королевского курортного театра впервые она была исполнена в форме концерта 1 июля 2005 года под управлением Альберто Дзедды. Постановка нынешнего года на этой же сцене знаменательна тем, что стала первым опытом театрального воплощения этого произведения Россини в рамках здешнего фестиваля. Совершенно изумительный спектакль подарили публике режиссер Йохен Шонлебер, сценограф Роберт Шраг и художник по костюмам Клаудиа Мёбиус. Их продукция в хорошем смысле современна, лаконична и точна, несмотря на то что приглашает окунуться в эстетику XX века, причем в подспудно читаемую атмосферу военного времени; она – весьма яркий и показательный пример того, как при малом бюджете на реквизит и костюмы можно выпустить действительно удачный спектакль, – не абстрактную инсталляцию с «офисными креслами, шинелями и касками», а вполне реалистичную и, главное, очень зрелищную постановку. В сценографии и костюмах, с одной стороны, ошущается тяжелая, гнетущая атмосфера труда и быта шахтеров, с другой, присутствует намеренная, но довольно мягкая «милитаризованность». Либретто оперы ее временную локализацию вообще никак не определяет, говоря лишь о том, что действие происходит в Италии, поэтому в сценическом воплощении огромную роль играют личные эстетические воззрения постановщиков.

Слава богу, что, выбрав такую эстетику подачи оперного материала, постановщики не перешли тонкую грань, за которой кончается опера и начинается «режопера». Мизансцены и сценографический ряд просты, но точно и грамотно просчитаны: в их синтезе удивительно органично сочетается как милая наивность оперного театра начала XIX века, так и намеренно жесткая атрибутика прошлого столетия, умело, без всякого перехлеста, вплетенная в общую визуальную канву. Немалое достоинство спектакля заключено и в добротном, сильном составе певцов. Правда, в отношении итальянки Сильвии Далла Бенетта в партии Изабеллы «опыт и мастерство» – это все, что можно сказать, ибо вокальные данные певицы весьма скромны, а голос, увы, заметно амортизирован.

Но тройка молодых мужских голосов – французский тенор армянского происхождения Артавазд Саргсян (Бертрандо), итальянский бас-баритон Тициано Браччи (Батоне) и казахский бас-баритон Бауржан Андержанов (Ормондо) – смогла и предъявить прекрасные голоса, и блеснуть вокальным и актерским мастерством. При этом с точки зрения владения стилем исполняемой музыки молодой певец из Казахстана ничуть не уступал своим более опытным коллегам, a цементирующей связкой всего спектакля стал итальянский бас Лоренцо Регаццо в партии Таработто, великолепный знаток и тонкий проводник стиля Россини. Комизм здесь – иного, более сдержанного толка, более тонкой психологической выделки, в вокально-драматическую стихию этого образа певец вжился невероятно естественно и всерьез. Оркестр под дирижерской палочкой маэстро Фольяни создавал изысканно мягкую подпорку и в ансамблях, и в речитативах, и в ариях, так что в этот «нечаянно» глубокий и трогательно чувственный опус Россини, тяготеющий к стилистике семисериа, не влюбиться было просто невозможно!

В качестве партитуры использовалась ревизия Флориана Бауэра, предпринятая им специально для фестиваля «Россини в Вильдбаде» еще в 2005 году. Есть в ней и одна изюминка: финальная ария Изабеллы, реконструкцию оркестровки которой осуществил Стефано Пьяна, звучала на сей раз в миланской версии 1816 года. В основу же фестивальной продукции в Пезаро – довольно редкий случай – легла не критическая редакция Фонда Россини, а ревизия Дино Меникетти, созданная им в сотрудничестве с итальянским издательством OTOS. Сегодня эта редакция – привычный «стандарт по умолчанию», во всяком случае, в Италии уж точно. Впервые вживую услышав обе версии по разу, не могу сказать, что музыкально-текстологические отличия бросились в глаза. Но могу сказать точно, как и два года назад с «Теллем»: победила музыка!

Дивный по музыкальной красоте и свежести «Счастливый обман», получивший вторую жизнь на сцене Teatro Rossini в этом году в Пезаро, – возобновление постановки (1994) Грэма Вика, одного из апологетов современной «режоперы». Но – удивительное дело! – образец его творчества чуть более чем двадцатилетней давности предстал воплощением сугубо традиционного, живописно-реалистичного подхода. В сравнении с его громкими «кульбитами» в Пезаро – «Моисеем в Египте» (2011) и «Вильгельмом Теллем» (2013), – «Счастливый обман» вдруг стал глотком свежего «постановочного воздуха», а сама великолепная продукция нисколько не потеряла актуальности и сегодня. При этом сценография и костюмы Ричарда Хадсона, по-джентльменски деликатно и универсально емко преломляя итальянскую почву сюжета, не просто следовали за музыкой, а словно рождались из нее.

В партии Изабеллы итальянка Марианджела Сичилья по всем формальным признакам была неплоха и вполне состоятельна, но ее трактовка «чистой и прозрачной» музыки Россини предстала обыденно простой, лишенной чувственного наполнения. Тенор из Греции Василис Каваяс в партии Бертрандо и вовсе задал задачу: резко детонирующее, тесситурно зажатое, лишенное кантилены звучание решительно насторожило с первого же появления артиста на сцене, но по мере «привыкания» к его голосу до финала оперы мы добирались более-менее благополучно. Оставшаяся тройка персонажей, воплощенных итальянскими певцами, впечатление произвела очень сильное. Притягательно хорош был и злодей Ормондо (баритон Джулио Мастрототаро), и его подручный Батоне (баритон Давиде Лучано). Но по-прежнему стержнем всего спектакля предстала чрезвычайно благодатная в музыкально-драматургическом отношении партия Таработто. Блестящий вокально-артистический рисунок этого образа, наполняя его правдой жизни, создал бас Карло Лепоре – большой мастер, хорошо известный публике в Пезаро по ряду ангажементов разных лет. Таработто – единственный персонаж, у которого нет своей арии, но на спектакле в Пезаро (как и в Бад-Вильдбаде) казалось, что его голос непрестанно звучал на всем протяжении оперы.

Оба «Счастливых обмана» состоялись в комфортных для слуха «оркестровых условиях», и свой весомый вклад в это, несомненно, внес Д. Власенко: его поистине врожденный музыкальный перфекционизм и основательность в проработке нюансов не замедлили проступить и в интерпретации этой партитуры. Каждый раз обманываться с упоением россиниевской «сложносочиненной простотой» было необычайно приятно!..

Пезаро. Фото предоставлено пресс-службой ROF

Бад-Вильдбад. Foto by Patrick Pfeiffer