Его музыка, словно прорывая оболочки земного материального мира, устремляется ввысь к небесным сферам, увлекая за собой изумленного слушателя. Несмотря на то, что произведения Кнайфеля звучат на лучших мировых сценах и стали фактически музыкальной классикой, композитор, увы, не столь частый гость на эстрадах российских - возможно, из-за высочайших требований не только к исполнительскому мастерству, но и к внутреннему состоянию музыкантов.

- Александр Аронович, что вы думаете по поводу появившегося в XIX веке позитивистского подхода к истории искусства и, в частности, музыки, когда она рассматривается как некое движение от одного стиля к другому, от одной фигуры к другой?

- Вопрос этот очень прост для меня. У замечательного русского философа отца Сергия Булгакова есть работа «Философия хозяйства», в которой он разделяет собственно хозяйственную деятельность человека и искусство с философией как две диаметрально противоположные формы бытования духа, которые, впрочем, дополняют друг друга. Недоразумения начинаются, когда критерии одного распространяются на критерии другого. Ведь что такое искусство? С хозяйственной точки зрения оно бесполезно, но, тем не менее, к нему начинают применять понятия хозяйственной деятельности. Отсюда и возникает систематизация - вот такой-то век, это вот до Гайдна, это романтизм, это XX век. А на самом деле - чистейшая чепуха, потому что искусство абсолютно едино. Лично меня изумляет подлинная Божья тайна – язык, которым говорит искусство. Каким образом мы его не выбираем, а он постоянно меняется, и при этом остается понятным. Ведь тут фантастическая тайна, причем не только в музыке, но и в литературе, и особенно в живописи. Можно, конечно, сделать стилизацию, но возвратиться уже невозможно.

- Нельзя говорить, как говорил Пушкин?

- А вот у Пушкина, если обратите внимание, происходит как раз полное смещение. Читая его, вы видите текст, практически написанный сегодня, несмотря на то, что прошло уже 200 лет. Хотя, если посмотрите на речь близкого нам поколения, то увидите, что она иная. Получается, язык меняется и не меняется. И тут, если вдуматься, разверстываются бездны.

- Получается, задавать вопросы важнее, чем получать ответы?

- Вы знаете, однажды, еще очень юным, я подумал: к чему разгадывать тайну, если она существует? Тайна должна оставаться тайной, достаточно осознания этого факта. И искусство вечно именно своим вложенным внутренним свечением. Искусство очень тесно связано с верой как с памятью о нашем изначальном Эдеме. Искусство – это мост между тем Эдемом, в котором мы когда-то были, и к которому ныне устремлены. В этом смысле искусство неистребимо, и человек не может без него прожить. Живя в изуродованном мире, через искусство мы припадаем к самим себе, вспоминаем, откуда мы все родом.

- Отечество наше на небесах?

- Разумеется. А когда в искусство привносятся параметры хозяйственной деятельности, начинаются очевидные ловушки: а кому оно нужно?

- Но ведь устраиваются же вполне успешные, приносящие прибыль концерты.

- Ну на концерты всегда ходили. Ведь люди, которые занимаются искусством, тоже нуждаются в том, чтобы содержать себя и свою семью. И мешочки с монетками за написание давали, а как иначе? Если человек родился таким, ничего больше делать не умеет, его берут на службу, он каждую неделю пишет сочинения во Славу Божию, а те, кто его содержат, за это тоже денежки получают.

- Недавно, на вечерней церковной службе, посвященной празднику Благовещения, я слушал канон, который строился как диалог между Девой Марией и архангелом Гавриилом. В основе лежало несколько евангельских строк, от которых расходились круги, и это было такое сорокаминутное погружение в тайну…

- Ну, если говорить о Благовещении, то это вписанное в человеческую историю Событие, у которого нет времени. Оно происходит вот прямо сейчас, и мы, находясь в земном «тоннеле», вращаемся вокруг Него, а Оно находится все время в центре. То есть мы вот сейчас говорим, а этот таинственный диалог сейчас и происходит.

- Просто мне показалось, что этот православный канон имеет то же самое строение, что и кантаты Баха. Там также обозначается событие, и затем вокруг него идут круги.

- Да, потому что волею судеб это не заслуга Баха, а тоже является Божьим промыслом. Через Баха, как через пророка, через Златоуста, просто идет эта констатация Истины, и мы чувствуем в его музыке полноту Присутствия, и это никуда не денешь. И, кстати, это не обязательно может быть кантатой. В инструментальной музыке, в его партитах, сюитах, концертах все то же самое. Потому что он свидетельствует о Едином. Это как жизнь, в которой нет разделения на высокое и низкое, на трагическое и смешное, на легкое и, условно говоря, темно-злобное. Слушая Баха, чувствуешь, как он пламенеет, думаешь: Господи, какая творческая интенсивность, какой огонь! И если знаешь источник, из которого исходит баховская музыка, то понимаешь, что это неизбежно, и нечему тут удивляться. А дальше вступает уже хозяйственная логика, и начинаются разделения на жанры и рассуждения: вот это он писал для денег, это по случаю светского торжества, а это еще для чего-то. Бах про это не думал, а просто все время нес свет.

- При этом сохранились его слова, что музыка должна «служить Славе Господней и воскрешению духа».

- К счастью, в отличие от многих, Бах оставил после себя мало письменных свидетельств. Просто у нас сейчас время такое, когда приходится много высказываться, хотя в любом случае, если мы обнажаем какую-то тему, есть вещи неизреченные. И все же, если мы их обнаруживаем, появляются жесты, которые меняют мир. Но всегда есть непоправимость в том, что вы произнесли. В этом смысле одно из моих вечных удивлений – тот же Пушкин, у которого был уникальный дар преломления слова. Он фактически произносил вслух, не нарушая тишины. Ведь в глубине безмолвия происходят святые вещи, и что-то просто боишься сказать, потому что интуитивно чувствуешь: скажешь, и все… А у Пушкина все произнесенное, вернее зафиксированное, имеет уникальное свойство, которого я не знаю в русской словесности ни у кого, при всей пронзительности откровения у многих. Пушкин находит единственно возможный, точнее «невозможный» способ произнести слово, сохраняя всю полноту умолчания. Когда я это для себя вдруг осознал, кинулся к своим друзьям-филологам: вы там многим за 200 лет интересовались, про это хоть писали? Нет, ни у кого из филологов ни звука. Вот вам еще одно свидетельство о хозяйственном подходе в науке. А ведь то, что чувствуется у Пушкина, – несомненно. Посмотрите на его тексты, это все тексты, которые невозможно написать и невозможно сказать. Это тексты, которые вы можете только интуитивно ощутить, такой они светят полнотой. А Пушкин это «просто» пишет! Каким-то Божьим произволением смеет писать и являть слово во всем его сиянии. И это уж точно свидетельство, что в подлинном творчестве нет никакого личного участия. Хотя любой человек креативен по своей природе и, написав что-либо, думает: «Вот это я написал». Никто сам не пишет, но являет свою неповторимость таким образом, что ему кажется – это он. Тем, что оставил нам Пушкин, можно изумляться, как Божьим Промыслом в чистом виде. Но можно с Пушкиным и беседовать, как мы с вами беседуем. Ведь времени не существует - и в радостном, и в трагическом смысле. И радости, и беды всегда остаются с нами.

- А музыка Баха? Она тоже ведь возникает из тишины?

- Ну конечно! И кто знает, какая у него на самом деле была жизнь. Как только начинаешь представлять биографию творца, тут же начинаются хозяйственные жесты: «Бетховен страдал, был несчастен, но продолжал писать музыку». Ну что это такое?!.. Надо бы задать вопрос: «А вы себе представьте реально, мог ли он иначе?». Если человек писал левой рукой, а ему вдруг правой нужно писать, он не сможет иначе, все равно будет писать левой.

- Многие исследователи вполне справедливо сравнивают первую прелюдию и фугу из «ХТК», До мажор, с образом Благовещения. Прелюдия — явление ангела, а фуга — это ответ: «се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему». В теме фуги – 14 нот, и это числовой автограф Баха, если сложить буквы его фамилии по каббале, получится число 14. Бах как бы примеряет Благовещение к себе. И «ХТК» получается откровением, данным ему свыше.

- Ну да. Даже самое элементарное – вся прелюдия построена на числовой пропорции 5 + 3, это золотое сечение и восьмерка Воскресения. Вот и все. Кстати, и буквы автографа Баха из этого же ряда. Но существуют еще более таинственные вещи. Например, первая тема «Вальса-фантазии2 Глинки. Кроме пленительной, мерцающей «неквадратности», если послушаете эти 12 тактов внимательнее, то услышите в них всю полноту пения, танца и молитвы. Там это все есть! Причем в идеальных пропорциях единство и пения, и танца, и молитвы. Вот в этой «простейшей» вещи уникальным образом запечатано, условно говоря, послание человечеству! Понимаете, мы как чуть что, так сразу - гениально! А у Булгакова есть функциональное определение гениального «лишь» как креативного начала и таланта как возможности возделывать это самое творческое семя. И одно без другого не живет.

- Но ведь часто из гения делают памятник, и живого человека превращают в истукана. И это есть самый легкий способ убить что-то настоящее - нужно просто превратить его в памятник. Потому что если будешь запрещать, все будут к этому бежать, а если объявишь памятником, то никому особо это и не нужно будет.

- Об этом я уже говорил, и это, как кажется, неискоренимо. Когда-то в молодости, в Киеве, меня мой близкий друг Валентин Сильвестров специально повел к какому-то дому, где висела доска с надписью о том, что «вот здесь знаменитый композитор Лысенко встречался с гениальным Чайковским» (или «выдающийся…» с «блистательным…»)... В каждом языке есть набор эпитетов, которыми жонглируют. Когда Шостакович закончил свой земной путь, в ЦК, если не ошибаюсь, на три дня замолкли, чтобы решить, к какому рангу его причислить. За три дня, наконец, определили, что он «великий советский композитор».

- Комиссия по канонизации?

- Да, это было главное. Снова хозяйствование. Хотя, конечно, хочется обнять Михаила Ивановича. Хочется прижаться, разделить с ним радость, что у нас такой Отец, и столько нам дает. И это все невыразимо!

- Но ведь сейчас Глинку исполняют мало, несмотря на его статус классика.

- Это все вопросы прихотливые. Сейчас не играют, потом играют. Мендельсон возродил интерес к музыке Баха. Не Мендельсон, так кто-нибудь другой бы возродил. Могут быть всякие сюжеты, но я позволю себе наивное представление, что если что-то заселилось в этом мире, то оно уже ЕСТЬ, и никакие событийные повороты не играют никакой роли. Я это остро ощущаю по трагическим вещам. Не дай Бог пережить катастрофы, которые довелось пережить совсем недавнему поколению. Я родился в 1943 году и уже рождением застал чудовищную эпоху. Недавно вышел англо-американский фильм «Мальчик в полосатой пижаме». В семье высокопоставленного нацистского чиновника, которого назначили начальником концлагеря, мальчик Бруно случайно обнаруживает за колючей проволокой такого же восьмилетнего еврейского мальчика в «пижамке». Оба не понимают, что происходит. Кончается тем, что Бруно подкапывается под колючую проволоку, чтобы вместе со своим новым другом искать пропавших родственников. В это время барак окружают, и они со всеми попадают в газовую камеру. Тут пронзительны именно детское восприятие невозможного и то, как вселенская трагедия прошла навылет через собственную семью нациста. Теперь я в этой «полосатой пижамке» навсегда. Как навсегда вошла в мой «Agnus Dei» девочка блокадного Ленинграда Таня Савичева. И снова – как бы уже не до искусства. Как приглашение на казнь. Но вот что случилось. После одного из исполнений в Европе ко мне подошли несколько женщин: «Спасибо вам за красоту!». И после некоторого шока я осознал то, о чем давно догадывался: дыхание красоты рождается оплаченностью абсолютного сжигания. Красота – это форма существования невозможности во времени, испепеляющего горения, которое преодолевает земное время в такой форме.

- Альфред Шнитке говорил про красоту, которая обманывает, про симпатичную маску, за которой скрывается дьявольская личина.

- Ну нет. Тут речь идет не о красоте, а о красивости. Шнитке имел в виду красивость, а в красоте изначально не может быть ни капли зла. Красота – Божественный огонь. Это как в «Пещном действе»пророка Даниила, когда разожгли такой огонь, что даже близко невозможно было подойти, а три отрока с ангелом ходят среди пламени и внутри «как бы шумящий влажный ветер».

- Одна из уникальных особенностей ваших произведений состоит в том, что вы пишете текст не только для голосов, но и для инструменталистов, которые интонируют слова как бы внутри себя во время исполнения. Как вы к этому пришли?

- О, это особая история. В 1978 году я закончил большое сочинение «Жанна», и у меня было ощущение, что это мое последнее сочинение. «Жанну» я начал в 1970 году, сделал первую часть, которую многие знали. А потом почему-то остановился и не мог идти дальше. Был целый период, когда я внутренне затаился, замолчал. И это продолжалось лет пять, пока не получил письмо от моего друга, Татьяны Александровны Ворониной, ездившей в августе 1975 года на похороны Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Она подробно все описала, зная, что эта личность значила для меня. И это большое письмо неожиданно заканчивалось маленькой припиской: «Эх, Шурик, Шурик… Где твоя «Жанна»?». Меня это просто обожгло. Сочинение прорвалось, я вдруг понял, что молчал пять лет не зря. Начались интенсивные годы работы, и летом 1978 года все было завершено.

Сейчас я обнаружил, что это сплошной крестный путь. Все из крестов состоит по всем параметрам и составляющим, хотя тогда я этого не осознавал. Моей жгучей страстью тогда были поздние квартеты Бетховена, они были для меня всем. Их ткань постоянно рвалась в неведомое, сквозили неведомые миры, и, видимо, это наложило отпечаток на язык «Жанны». Ключ к ее исполнению, при всей внешней несовместимости, где-то в бетховенском доме. Когда я ее закончил, почувствовал – произошло преображение: был один Адам, стал другой Адам, там полтора часа такого интенсива, после которого, по словам Валентина Сильвестрова, «звенит первозданная тишина».

А в 1982 году мне привиделся-прислышался ансамбль контрабасовых «сфинксов». И тут совпало, что судьба свела меня с великим ученым Александром Иосифовичем Зайцевым, автором книг «Культурный переворот в Древней Греции VII—V вв. до н. э.». Своей рукой Зайцев сделал мне заново переводы Гераклита. И как! Он переводил Гераклита, как будто только что братался и чай с ним закончил пить. Сохранились его изумительные письма, где построчно древнегреческими буквами он писал и объяснял, как произносить их и, самое главное, как толковать эти таинственные тексты. Каждая эпоха ведь искала ответы на «вечные» вопросы именно у Гераклита. А доступные мне переводы часто не имели ничего общего с тем, что присылал мне Александр Иосифович, но я чувствовал, что его переводы – абсолютный резонанс. И вот на основе 70 (из 140) уцелевших фрагментов Гераклита «О природе» я стал выстраивать композицию – от Большого взрыва до формирования мироздания, потом Земля, потом человек, потом все человеческие нравственные проблемы. Возникло нечто циклопическое, заканчивающееся последними 13 строками из дантовского «Рая». Здесь Зайцев помог мне сделать подстрочник и со староитальянского, которым написана «Комедия». Также я взял строчку из стихотворения феноменально одаренной пятилетней девочки Ники Турбиной: «Не я пишу свои стихи». И, чтобы свести громадину возникшего к легкости частного прикосновения, назвал ее «Ника». На протяжении 2,5 часов в ней звучат «только» 17 контрабасовых «личностей», звучат произнесенным, но неслышимым и неведомым текстом! Вот так и родилась та данность, о которой вы меня спросили. А потом проросли латынь, старославянский, и хорошо помню вспышку заново рожденного и услышанного русского! Это было как дерзновение – услышать родное в неведомом ракурсе. И это повлекло неизбежное – эхо дерзновений в единении «неединимых» священных и поэтических, молитвенных и житейских текстов – единого мира, где все возможно, где все свободно, а проблемы уже совсем иного рода.

Так что с середины 80-х годов у меня практически все сочинения написаны подобным образом. Если слово попадает на возможность его пропеть, оно пропевается, а если не попадает, то оно не слышно, но все равно существует. И так же, как через «Жанну» я открыл для себя сияющую форму существования в числе, в последующих сочинениях обнаружилась невозможность существования вне слова. Звук должен быть порожден словом, причем словом царственным. Как у Анны Ахматовой: «Всего прочнее на земле печаль и долговечней – царственное слово». Вот это царственное слово и заполонило все.

Теперь я иначе не могу. Слово проникло во все сущее, независимо от того, слышно оно реально или нет, – главное, оно формирует материю. И снова начинаются хозяйственные вопросы: «А почему? А каким образом?». Но ведь слушают же оперы на чужих языках без переводов. В Германии вековая традиция слушать концерты классических песен с текстами, хотя многие люди знают их наизусть. Когда вы смотрите в текст, слушаете и еще знаете его, то восприятие обретает совсем иное качество. Тут нащупывается другая коммуникационная форма, которая, возможно, будет востребована в будущем, и вы будете осенены еще большей благодатью. Вы будете видеть слово, знать его, слышать, и все составляющие будут друг на друга влиять. Восприятие будет только множиться, и это не будет препятствием, а наоборот, будет источником все большей полноты...

- Над чем вы работаете сейчас?

- Вообще-то, я как-то стараюсь этим не делиться. Но вот незаметно оказался в неизведанной ситуации, когда пройденный путь особым образом актуализировался и все «шаги» стали требовать к себе нового внимания, – как к слагаемым единого сочинения (мог ли я это предположить 40 лет назад, размышляя о Пятнадцатом квартете Шостаковича?!..). Так что и новое, и новое «старое», и «старое» новое изменили все мое время, требуя иного жития.

Вот только что расстался с рисованием. В буквальном смысле. Графика ведь это скрытая вещь, равно как и предписанное исполнителям слово. Оба напрямую влияют на внутреннюю организацию, это вопрос мироздания, которое стоит за внешней поверхностью текста. Коль письменность существует в нашей цивилизации, она не должна быть вспомогательным средством или служанкой, она должна также нести в себе всю полноту смысла. Кстати, вспоминаю, как в хранилище Пауля Захера в Базеле меня спустили на четыре этажа под землю, чтобы показать авторскую рукопись «Весны священной». Стравинский ее тоже не писал – рисовал, правда, по другой причине, и понятно, по какой.

Партитура же, которую рисовал я, родилась несколько лет назад. Получилось так, что ненароком я коснулся всех осуществленных Пушкиным сказок. Но «Сказка о мертвой царевне» совершенно уникальна своей лирической пронзительностью даже у самого Пушкина. Она прорастает у меня из православного Символа Веры, как бы являя его. В «Царевне» какая-то заветная сердцевина национального сознания. Текст – сплошная драгоценность. Все живет простыми, единственными, трогающими до слез деталями. Или вот, смотрите, появляется Черница с яблоком, и царевна «отлетает»: «старуха» - «старушка» - «старушонка» - «старушоночка»! Последняя точка случилась, когда эту, по сути, симфонию я обозначил как прелюдию, понимая так человеческую жизнь нашего эона. В описании Пушкиным времени царевны в доме богатырей есть ключевые слова: «В терему меж тем одна приберет и приготовит». Это вообще, так сказать, жизненное кредо: «приберет» - то есть наведет посильную гармонию во всем сущем. «И приготовит», то есть - делание и празднование. И притом что-то бытовое, ежедневное, ежемоментное и невеликое. Вроде бы простое, но при этом абсолютное, и выше этого ничего нет.

- И на этом строится искусство?

- Да, и опять, получается, Пушкин все знал...