– «Тоска» – пожалуй, самая репертуарная опера в мире, по частоте постановок ее превосходит лишь «Травиата». Но это обстоятельство усложняет работу над ней – слишком много режиссерских и дирижерских штампов, налипших на партитуру, мешает свежему восприятию музыки. Можно ли отрешиться от клише и предложить неожиданное и захватывающее прочтение шедевра Пуччини?

– Я счастлив, что мне предоставили возможность поставить «Тоску» в Хельсинки. Я видел и слышал множество «Тосок» на своем веку и могу сказать, что нынешняя – пожалуй, лучшая постановка из всех, что я знаю.

Что мне особенно нравится в спектакле Кристофа Лоя – то, как органично он сочетает традиционность (в хорошем смысле слова) с абсолютно новым взглядом на эту душераздирающую историю. И оказывается, что она очень близка нам, людям, живущим в XXI веке. Я не хочу сказать, что подобные истории случаются на каждом шагу; но они могут случиться с каждым из нас. В каком-то смысле история любви и гибели Каварадосси и Тоски касается всех, любой мог бы оказаться внутри этой жестокой драмы. И потому степень отождествления с персонажами и, соответственно, степень сопереживания героям драмы очень высоки.

Музыка в этом сопереживании играет ведущую роль; она обладает повышенной выразительностью и безумно эмоциональна. Музыкальный стиль «Тоски» – это квинтэссенция веризма, и этим все сказано: никто не может оставаться равнодушным. Музыка Пуччини целит прямо в сердце, и мы испытываем экстремально сильные эмоции, переживаем за героев, как за родных.

Моя миссия дирижера заключалась в том, чтобы донести эти эмоции до каждого в зале, не расплескав ни капли. Чтобы каждый мысленно охнул и задумался: а что бы сделал я, попав в такую передрягу? Как бы вел себя, какое решение принял? 

– Вы считаете, что подобная история могла бы случиться с каждым? Позволю себе возразить. Несправедливое обвинение, необоснованный арест, неправедный приговор, пытки невинного человека, шантаж его близких – такое возможно только в тоталитарных государствах и при авторитарной власти. Вряд ли подобное случается в демократическом обществе – во всяком случае, «в чистом виде».

– Не будем наивны: иногда нечто подобное случается и в демократических государствах. Разумеется, в откровенном и неприглядном виде насилие над личностью со стороны власти в демократически устроенном обществе вряд ли возможно. Нам кажется, что мы свободны. Но что такое свобода – истинная свобода? Это большой философский вопрос. В том или ином виде насилие и несправедливость существуют в любом обществе. И в спектакле Лоя нам словно показывают кусок реальной жизни с ее кровью, грязью, страданием. Актуальные проблемы человека и власти проявляются здесь очень отчетливо.

– Если отвлечься на минуту от «Тоски» и взглянуть на проблему шире, то мы имеем, в сущности, два типа опер. Психологические оперы – это Пуччини, Чайковский, и мифологические, оперирующие, скорее, понятиями, нежели персонажами: Вагнер, отчасти Рихард Штраус. Какой тип вам больше по душе?

– Мне нравится и то, и другое. Два пути, по которым развивался оперный жанр, ведут к одной цели: к сердцу слушателя. Главное в опере – это музыка, воздействующая на чувства человека, а не либретто или сюжет. Именно в музыке происходят основные события, а не на сцене. Музыка задает атмосферу и даже структуру драмы: эта атмосфера рождается из звучания оркестра и пения солистов. Солисты задают характеры, интонацию и смысл каждого слова. А дирижер – интенсивность музыкальной драматургии, тембральную колористику. Определяет темпоритм спектакля, акценты, штрихи – где стаккато, а где легато, длину и дыхание фраз, даже где и сколько солисту держать высокую ноту; словом, все характеристики исполнения, каждый прием. Дирижерская концепция говорит нам о драме ничуть не меньше режиссерской, а все вместе работает на общее ощущение, настроение, образ.

Вот почему я каждый раз прошу музыкантов: «Разговаривайте с музыкой. Скажите мне что-то важное посредством музыки, то, что важно вам и мне». Музыканты могут играть превосходно, абсолютно правильно, технически точно, но ничего не сообщать нам своей игрой.

– Каково ваше мнение об оркестре Финской оперы?

– На мой взгляд, в оркестре работают музыканты исключительно высокой квалификации. Но им стоит обращать больше внимания на содержательную сторону музыки. Я чувствую в оркестре большой потенциал.

– В Финляндии хорошо поставлено дело музыкального образования; Академия Сибелиуса и консерватории выпускают первоклассных специалистов, в том числе инструменталистов. Как они чувствуют музыку?

– С этим иногда возникают проблемы. Финны чувствуют иначе, чем итальянцы или немцы, это вопрос ментальности. Но они упорны, дисциплинированны и обладают хорошей профессиональной выучкой. С технической стороны к ним нет никаких претензий. Я же стараюсь примирить коллективные качества оркестрантов с моей дирижерской индивидуальностью. Мне было важно как можно яснее донести до музыкантов мое слышание и видение «Тоски», а потом посредством оркестра передать мои исполнительские намерения публике. В начале работы приходилось тяжело, но, дойдя до премьеры, мы научились гораздо лучше понимать друг друга. Каждый мой дирижерский посыл исполнялся со всем тщанием и прилежностью.

– Что вы скажете о солистах?

– Аушрине Стундите пела партию Тоски, и вы могли убедиться в том, какая она хорошая актриса и превосходная певица: она умело управляет своим голосом, учитывая его достоинства и недостатки. К тому же, она нашла уникальный баланс между внешностью, вокальными и актерскими данными. Отчасти она играла в спектакле саму себя: ее Тоска – неукротимая львица, решительная, страстная и хрупкая одновременно. Словом, она мне нравится.

Андреа Каре – Каварадосси – замечательный итальянский тенор, поющий в истинно итальянском стиле: он не увлекался бесконечными ритенуто и ферматами, пел благородно, страстно, но без пароксизмов веристского стиля (с рыданиями и криками). Очень хорош и финский баритон Туомас Пурсио. Его роль особенно сложна: он должен был сыграть не просто плохого парня, злодея, фигурально выражаясь, вымазанного сплошь черной краской. Скарпиа – характер сложный, противоречивый, двойственный, в нем много всего намешано. Он потомок аристократической старинной фамилии, воля и привычка к власти заложена в нем на генетическом уровне. В нем чувствуется элегантность, шарм и демоническая притягательность, которая так нравится женщинам. И он – выдающийся манипулятор: характерное свойство тех, кто долго находится в высших эшелонах власти. Скарпиа умело играет на чувствах и доверчивости Тоски, но и сам болен ею: его чувство к ней походит на манию, одержимость, с которой он не может совладать.

– Присутствовали ли вы с самого начала репетиционного процесса или подключились позже?

– Я сидел на репетициях с первого дня. Сначала мы репетировали музыкальную часть, Лой включился позже. Мы начали с определения темпоритма целого и каждой фразы. Режиссеру очень важно знать о музыкальных намерениях дирижера. Исходя из них, он выстраивает свою режиссерскую концепцию и мизансцены. Темпы, интонация, фразировка, почему здесь надо замедлить, а здесь задержаться на высокой ноте, куда развернуться певцу, где кульминация, где музыка подчеркивает слово – все это режиссеру необходимо учитывать при постановке сцен. Если нет полного слияния музыкальной фразы с жестом, музыки с движением, если сценические и музыкальные смыслы не совпадают – это сбивает аудиторию с толку. Публике становится трудно, иногда невозможно понимать и воспринимать происходящее. Зрители теряются: следовать ли им за музыкой или следить за происходящим на сцене?

– Однако возможен иной подход: например, Ромео Кастеллуччи подчеркнуто дистанцируется от конкретики сюжета и не обращает внимания на имманентно музыкальные события, происходящие в оркестре. Он выстраивает собственную сценическую историю как бы поверх музыки, и его сценический текст вступает с ней в неожиданные, непрямые и довольно сложные взаимоотношения. Сценический текст превращается в код, который так увлекательно расшифровывать, в таинственную загадку, которую хочется разгадать. На примере многих оперных спектаклей мы видим, что режиссер может по-разному взаимодействовать с музыкой: либо поддерживая ее сценическим рядом, либо вступая в затейливый диалог с музыкой.

– Наше общение с Кристофом Лоем происходило на иных основаниях. Мы шли к общей цели вместе – и мне кажется, у нас получилось. Знаете, мне ведь не важно, возьмет ли певец трудную ноту: верхнюю или, наоборот, басовую. Важно держать линию драматургического развития, сопрягать ее с динамическим развертыванием драмы. Для меня важна театральность исполняемой музыки. Я даже симфонии Бетховена или Моцарта исполняю так, чтобы эта театральность ощущалась, потому что музыка сама по себе, даже симфоническая, – в каком-то смысле есть театр. Я трактую каждую фразу как музыкальный жест, музыкальную драматургию – как театр с персонажами-темами. Поэтому невозможно сыграть одинаково дважды одно и то же произведение, каждый раз ты открываешь партитуру и играешь ее иначе, не так, как вчера. Музыка – как жизнь: всегда изменчива, текуча, невозможно вернуться к тому, что было. Повторю: необходимо разговаривать с музыкой, вступать с ней в диалог. И тогда исполнение станет живым и осмысленным.

– Каковы условия вашего контракта с Финской национальной оперой? Сколько недель вы обязаны проводить с оркестром?

– Дирекция заключила со мной трехгодичный контракт, в котором не указано точное количество недель, но зато указано количество спектаклей, которые я обязан поставить в сезон: три спектакля. В этом году запланировано четыре премьеры. В прошлом сезоне я успел поставить только «Трубадура», потому что официально приступил к своим обязанностям лишь в январе 2018 года. После выпуска «Тоски» – «Сказки Гофмана», затем поставим «Таис» Массне и «Аиду» Верди. Завершим сезон гала-концертом хора и оркестра театра.

– Где вы работали ранее?

– Я вел спектакли в Метрополитен-опере, работал в Сан-Франциско, Чикаго, Вашингтоне, в странах Латинской Америки. Выступал в Штаатсопер в Берлине и Земперопер в Дрездене, в Цюрихской опере, много раз – в Ла Скала и Опере Копенгагена. Почти всегда дирижировал премьерными спектаклями, но иногда это были возобновления.