…Середина 1960-х, ему еще нет и 50, а уже и официально признанный классик, и лауреат правительственных премий, и депутат; в творческом портфеле два популярных не только в стране, но и за рубежом балета, большое количество постоянно звучащих в лучших залах симфонических опусов, блестящий кинохит «Дон-Кихот»; рядом – неизменно заинтересованные телевидение и радио, благожелательная пресса, регулярные загранпоездки: что еще надо для полного удовлетворения?! Разве что развивать и углублять найденный путь, оставаться приверженцем собственных принципов и не терзать себя вопросом – для чего оно, мое искусство? Но вместо этого – неожиданный поворот, непредсказуемый эксперимент, коренная переоценка всего достигнутого. Взамен безоблачного композиторского счастья – бросок в творческую неизвестность.

Если верно говорят, что жизнь композитора – отражение его творчества, то у Кара Абульфаcовича Караева случилась именно такая жизнь. Ее можно поделить на два неравнозначных по времени промежутка. Первый – полный энергии, композиторского задора, неуклонно идущий по нарастающей, завершается в начале 60-х поездками в США, после которых… Но о том, что произошло «после», чуть позднее; пока же немного истории.

В 1908 году в Азербайджане появилось первое профессиональное произведение, близкое традициям европейской музыки – мугамная опера Узеира Гаджибекова «Лейли и Меджнун». Через десять лет после него, 5 февраля 1918-го, родился будущий композитор КК, и это означало, что о более легкой судьбе следовало лишь мечтать. За одну человеческую жизнь преодолеть многовековой путь западного искусства, в одном творчестве ликвидировать непреодолимое отставание от мировых композиционных процессов – под силу ли такое даже человеку большого дарования и таланта, даже личности, обладающей всеми качествами лидера и первопроходца, когда в республике понятие «европейская традиция» только-только введено, когда о жанре оперы, симфонии или квартета имеет представление мизерное число национальных музыкантов, когда сама фраза «национальная композиторская школа» загадочна и абстрактна? Для этого надо быть либо гипертрофированно самовлюбленным человеком, либо, видя все трудности, ни при каких обстоятельствах не опускать руки и идти до конца. В случае с Караевым – как раз второе, что, наверное, и зовется любовью к своей земле, своему народу и своей культуре.

КК повезло, он родился в семье, где превыше всего ценились порядочность, интеллигентность, образование и кругозор. Его отец Абульфаc Караев считался в Баку светилом детской медицины и неплохо разбирался в фольклоре. Мать Сона была одной из немногих в ту пору азербайджанок, получивших качественное образование, в том числе и музыкальное. Она писала стихи, публиковалась в прессе, хорошо владела фортепиано. Караевский художественный ген был, скорее, материнским, предопределившим то, что уже в раннем детстве мальчик «часами бренчал на рояле».

В 1926-м он – ученик музыкальной школы при Азербайджанской консерватории, в 1930-м – студент Бакинского музыкального рабфака по классу фортепиано, наконец, в 1935-м – полноправный консерваторский учащийся. В неполные двадцать – член республиканского Союза композиторов. Тогда же, в 1937-м, – создание фортепианной картины «Царскосельская статуя», однозначно засвидетельствовавшей, что не только в азербайджанской, но во всей советской музыке появился новый композиторской талант. Соединение национального колорита с красочностью импрессионистических звучаний было в те времена едва ли передовым. Даже появление через год более чем соцреалистической кантаты «Песнь сердца» не испортило впечатления о силе авторского дарования. И отчего-то уже в молодые годы о КК мало бы кто подумал, что он может склониться перед партийным или правительственным диктатом. Впрочем, один диктат Караев принял. И с благодарностью. Это когда в 1944-м – уже после того, как проучился в Москве в классе А.Н. Александрова и проработал худруком Азербайджанской филармонии – вернулся в Московскую консерваторию, чтобы завершить композиторское образование у Шостаковича. Пусть до этого было сочинено немало достойного, все-таки о Караеве как о сложившемся авторе, мастере драматургии и формы можно уверенно говорить лишь после первых двух симфоний, написанных в классе Дмитрия Дмитриевича. В подтверждение и тот факт, что вскоре после завершения учебы у Шостаковича появляется симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» (1947), где в полной мере ощущается рука большого музыканта, чудесным образом сплавившего азербайджанскую ладовость и мелос с принципами европейского и русского симфонизма, контрапунктической техникой и гармоническими усложнениями.

В эти же годы начинается и преподавательская деятельность Караева в Азербайджанской консерватории (с 1949-го по 1953-й он ректор). Значительную роль КК играет и в жизни местного Союза композиторов (значительное время – в качестве первого секретаря). Вхождение в члены Комитета по Государственным и Ленинским премиям, восхождение от простого преподавателя к действительному члену АН Азербайджана… – казалось бы, что уж говорить о творчестве! Какими словами можно бы было охарактеризовать караевское искусство 50-х – начала 60-х годов?..

Для композитора единственная вера – вера в музыку, и лишь через эту веру – приобщение к «обрядам и таинствам». КК не был человеком религиозным (хотя предполагаю, что в глубине души что-то там такое допускал и, возможно, в чем-то таком не сомневался), но то, что именно через музыку шел он к своей безусловности, – это точно. И такой безусловностью в искусстве было для него преодоление собственного национального мировоззрения и создание того, что с одинаковым успехом воспринималось бы и на Западе, и на Востоке.

Лабораторией этого поиска стали 24 фортепианные прелюдии, сочинявшиеся на протяжении двенадцати лет. Эволюция караевского музыкального языка, композиционного мышления, караевской техники и манеры письма выражена в них наиболее отчетливо. Объем наработок в прелюдиях не может не впечатлять: от ортодоксальных полифонических форм до неоклассицистских стилизаций; от импрессионистической звукописи до джазовой остроты; от прозрачности гомофонно-гармонических фактур до сложных полиритмических сочетаний; от ясной тональной и ладовой основы до экспрессивности полимодальных и политональных построений. Караев широко использует и принципы национального музыкального мышления, такие как мугамность, монодийность, вариантность, импровизационность. Правда, пока на основе ярко-выраженного (или зримо-национального) этнографического элемента.

В этом же ключе выявления зримо-национальной специфики с сокрытыми в ней политональными, полиритмическими, полиладовыми и красочными ресурсами написаны и два прекрасных балета «Семь красавиц» и «Тропою грома», «Албанская рапсодия» и сюита «Вьетнам». И лишь в Сонате для скрипки и фортепиано намечается отход от прямого декларирования этнографической специфики в сторону ее опосредованности. Очень вовремя намечается, так как вскоре Караев возвращается из США, и это возвращение мы возьмем условной точкой отсчета второго периода его творчества.

После двух американских командировок (1961 и 1963) КК будто подменяют. Куда-то уходит его, казалось, неиссякаемое жизнелюбие, оптимизм и энергия, он все более замыкается в себе, общениям предпочитая одиночество, перепискам – дневники, всем чтениям – Канта, а всем развлечениям – учебники по додекафонии.

После американских поездок, после всего увиденного и услышанного к Караеву приходит мучительное осознание того, что все до этого им написанное, все, чем в творчестве жил, что защищал и пропагандировал, все это – на 30 лет позади музыки. Что все надо заново пересматривать и переосмыслять. Что лишь теперь открылись ему подлинные мировые композиционные процессы, пришло истинное понимание того, что есть в реальности современная музыка.

Несколько лет почти затворничества стоили того, чтобы в 1965-м и 1967-м появились два лучших караевских сочинения – додекафонные Третья симфония и Концерт для скрипки и симфонического оркестра. Сочинения для тех лет не просто новаторские и идущие вразрез соцреалистическим нормам советского искусства – ибо написаны в технике, считавшейся одновременно и авангардной, и буржуазно-формалистичной, – но новаторские и авангардные вдвойне, так как созданы не «диссидентствующими» Денисовым, Губайдулиной, Шнитке, но автором, чья творческая репутация являлась для отечественного официоза образцовой и показательной. То есть один из столпов советского искусства в одночасье перевернул представление не только о себе, но и всей соцреалистической традиции. И мало того, что перевернул, так еще и своим безукоризненным авторитетом подтвердил и узаконил правоту тех, кто технику и принципы эти активно внедрял и отстаивал. Думаю, именно благодарностью к столь мужественному и честному творческому шагу КК продиктованы слова Шнитке: «Караев не подчинялся обстоятельствам и остался самостоятельно развивающимся композитором огромного формата, не подвластным ни правому, ни левому нажиму. Это один из немногих случаев, когда награды и титулы были справедливы, ибо значение Караева неизмеримо больше, чем все его звания».

В Третьей и Скрипичном КК, наконец, нашел и воплотил то, к чему стремился на протяжении всего творчества. Благодаря новой технике письма, обусловившей и иной тип композиционного мышления, Караеву удалось отойти от внешней восточной экзотичности, от несколько прямолинейного введения в музыкальную ткань этнографической мелодики, ритмики, ладовости и решить проблему восточного в западном (западного в восточном) не через нечто экзотическое и пряное, но как обнаружение глубинной, опосредованной общности музыки Запада и Востока.

Но два лучших произведения КК стали и его творческим тупиком, композиционным кризисом. Видимо, новый язык оказался слишком непривычным и радикальным для нашего музыкального классика, видимо, излишне тяжко и сложно, почти в 50 лет, дался ему переход в новые композиционные технологии. После Третьей и Скрипичного он пишет в этих технологиях еще и монооперу «Нежность» по А. Барбюсу, Фортепианный и Виолончельный концерты, Фугу для органа, но понимая, что не достигает ранее набранных высот, не завершает эти опусы. Лишь последнее сочинение – цикл из 12 фуг для фортепиано (1981), созданный уже на больничной койке, – увидело свет.

13-го мая 1982 года Кара Караева не стало. Согласитесь, не такая уж долгая жизнь. Однако жизнь, за которую был преодолен многовековой путь западной музыкальной традиции, жизнь, за которую азербайджанская музыка достигла современных международных высот. К этому ничего можно не добавлять… Кроме одного. Караев явился создателем азербайджанской композиторской школы. И хотя и до него в Бакинской консерватории преподавалась композиция, именно с КК прежде всего связывается понятие «национальная композиторская школа». Именно Караев первым заговорил в республике о композиторстве как о предмете, как о ремесле, как о тяжелой и повседневной работе. И вместе с тем именно КК привнес в профессию и осознание того, что если музыка – высшее проявление мира, то композиторство – предельная точка этой «высшести».