Нынешний фестиваль в Бергамо можно рассматривать в каком-то смысле как продолжение россиниевского фестиваля в Пезаро. Сходство буквально бросается в глаза – даже несмотря на трехмесячный промежуток между ними и весьма ощутимые различия самих городов с их структурой, архитектурой и атмосферой. Дело не в том, что оба фестиваля носят монографический характер и проводятся «по месту рождения». И не только в том, что Доницетти принял в свое время эстафету от Россини, кстати сказать, высоко ценившего дарование младшего коллеги.

Фестиваль в Бергамо – совсем еще молодой и недостаточно раскрученный – придерживается той же модели, что много лет успешно действует в Пезаро. Здесь также занимаются возрождением забытых или считавшихся утраченными партитур, привлекая лучшие силы для их воплощения (это происходило и в прежние годы, но тогда речь шла лишь об отдельных премьерах, случавшихся далеко не каждый сезон). В нынешнем году силы эти оказались даже более представительными – по женской линии точно, равно как и по дирижерской. А чтобы сделать и без того напрашивающуюся параллель уж совсем наглядной и явственной, руководство фестиваля решило официально отметить сразу две даты – 170-летие со дня смерти Доницетти и 150-летие со дня смерти Россини.

Музыка Россини звучала в открывавшем программу гала-концерте наряду с музыкой самого Доницетти и примерно в равной пропорции. Появлялась она и в других фестивальных концертах. Но вряд ли случайным можно считать и то обстоятельство, что первым из двух раритетов, представленных в этом году, стал «Генрих Бургундский» – быть может, самая россиниевская опера Доницетти.

***

В хронологическом перечне опер Доницетти «Генрих» занимает четвертую строку, будучи вместе с тем первой, увидевшей свет рампы. Ее автору на тот момент исполнился лишь 21 год, и он еще целиком и полностью находился под влиянием творчества Россини, вступив с ним в заочное соревнование на его же собственном поле. Дело даже не в сходстве отдельных мотивов – например, с «Севильским цирюльником» или с «Золушкой», – но, прежде всего, в поразительной стилистической близости. Можно уверенно предположить, что если бы на афишу ради мистификации поставили имя Россини, то, за исключением специалистов-текстологов, в его авторстве никто бы и не усомнился.

Партитура «Генриха Бургундского» долгое время считалась утраченной. Потом ее все-таки отыскали, и в 2012 году опера прозвучала в… Швеции, в свадебном зале знаменитого Вадстенского замка (Стокгольм). Теперь, к 200-летию с момента мировой премьеры (состоявшейся в Венеции), Фонд Доницетти осуществил критическое издание партитуры и базирующуюся на ней постановку – первую в Бергамо.

«Генрих Бургундский» (по пьесе небезызвестного Августа Фридриха Фердинанда фон Коцебу) – весьма непростая задачка для сегодняшних постановщиков. Ходульный, квазиисторический сюжет (юный Генрих побеждает Гвидо, узурпировавшего по праву принадлежащий ему трон, да еще и силой пытавшегося завладеть его возлюбленной Элизой) воспринимать сколько-нибудь всерьез едва ли возможно. Особенно с учетом того, что главная героическая роль – самого Генриха – написана для травести (иными словами, для женского голоса: это наследие барочной оперы, которому отдал обильную дань и Россини с его Танкредом и Арзаче, Доницетти вскоре преодолеет).

Учитывая неоднородную жанровую природу этой оперы, официально именующейся мелодрамой, но по сути более близкой к тому, что называют semiseria, режиссер Сильвия Паоли вместе со сценографом Андреа Белли нашли остроумный и не лишенный изящества ход. В основу решения легла ситуация, связанная с постановкой одной из более поздних доницеттиевских опер («Кьяра и Серафина, или Пираты») в Милане, где тогда происходили волнения в связи с неудавшимся заговором десяти миланских патриотов против чужеземных властей. Тот спектакль шел под непрерывный гул голосов, передающих из уст в уста последние сводки событий, и даже на сцену проникали их отголоски. Всем было не до оперы…

Постановка «Генриха» построена на порядком уже затасканном приеме «сцены на сцене». Но фишка в том, что мы видим и то, что происходит за кулисами. Вначале, на увертюре, мы вдруг оказываемся как бы по ту сторону занавеса, наблюдая за распределением ролей, осуществляемым посредством раздачи табличек с именами. Затем мы постоянно будем видеть артистов в двух ипостасях – на сцене, где они что-то изображают, и за кулисами, где снова становятся самими собой, причем нередко такие метаморфозы совершаются несколько раз на протяжении одного номера (спел сольный кусок, во время оркестрового отыгрыша ушел за кулисы размяться или промочить горло, а потом как ни в чем не бывало снова выскочил на сцену). Из-за кулис всем этим руководит – или пытается руководить – сам Доницетти, то и дело хватающийся за голову, когда на сцене начинает происходить нечто невообразимое, например: группа хористов вдруг выбрасывает революционный лозунг «Смерть Габсбургам» или еще что-то подобное. Параллельное сосуществование двух планов действия отчасти напоминает недавнюю постановку «Севильского цирюльника» на Новой сцене Большого театра, но только в Бергамо этот прием более изобретательно разработан и органично вписан в драматургию спектакля. Другое дело, что даже при всей бьющей ключом фантазии режиссера, не сцементированной, однако, общей сквозной идеей, на протяжении двух с половиной часов все это могло бы и утомить. Если бы не отменное музыкально-вокальное качество исполнения.

В главных партиях – хорошо известные в России Анна Бонитатибус (Генрих) и Соня Ганасси (Элиза). Обе продемонстрировали практически совершенные образцы белькантового вокала. Но если у Бонитатибус ощущался и ее барочно-моцартовский опыт, проявлявшийся, в частности, в более мягком, почти парящем звуковедении, с преобладанием piano и mezza voce, то Ганасси явила, скорее, бельканто большого стиля без особых тонкостей. Впрочем, в ансамблях и дуэтах голоса их прекрасно сливались.

В мужском составе явных звезд не оказалось, но почти все исполнители были достаточно высокого уровня. Особо отмечу южноафриканского тенора Леви Секгапане в партии «отрицательного» Гвидо, пришедшейся ему впору. А накануне премьеры он спел в концерте-открытии еще и арию из «Девы озера» Россини и его же супервиртуозную каватину Cessa di piu resistere из «Севильского цирюльника», справившись с тесситурой и даже, более или менее, с колоратурными руладами. Неудивительно, что Секгапане сегодня необычайно востребован в таком репертуаре. Вот только качество голоса – небольшого по объему и не слишком приятного по тембру – едва ли позволит ему сделаться настоящей звездой. Хотя, кто знает…

Не менее, нежели вокальная составляющая, восхищало экстраординарное качество оркестра. Знаменитый маэстро Алессандро де Марки, специализирующийся на старинной музыке и успешно применяющий принципы исторического исполнительства также и на территории итальянской романтической оперы, продемонстрировал во главе своего ансамбля Academia Montis Regalis редкую утонченность стиля, прекрасно сочетавшуюся с искрометностью. Ненавязчиво подчеркивая второй план партитуры с ее явственными буффонными корнями, он тем самым выступал единым фронтом с режиссером.

***

Во второй из фестивальных премьер – опере «Замок Кенилворт» по мотивам одноименного романа Вальтера Скотта – музыкально-вокальное качество при весьма скромных и относительных театральных достоинствах определяло все безраздельно. В отличие от «Генриха», эта опера уже является творением зрелого мастера, обретшего собственный стиль и язык (любопытно, кстати, что премьера «Замка» в июле 1829 года состоялась лишь за месяц до появления «Вильгельма Телля» – последней оперы Россини). «Замок» в чем-то предвосхищает «Лючию ди Ламмермур» (тоже, кстати, написанную по роману Вальтера Скотта). Здесь масса прекрасных страниц, но несколько недостает того высокого вдохновения, при котором рождаются подлинные шедевры.

«Замок Кенилворт» открывает большой цикл опер Доницетти, связанных с историей Англии и Шотландии. Главные действующие лица – королева Елизавета, граф Лестер (по-итальянски произносится Лейчестер, что является калькой с английского написания) и его молодая жена Амелия. Королева приезжает в замок своего фаворита, которого намеревается сделать королем, не ведая, что он уже тайно женат. Амелия (в романе и в реальной истории – Эми) случайно встречает королеву в саду замка и открывает ей правду. После первых приступов гнева Елизавета решает всех простить, и опера завершается благостным финалом. В романе Вальтера Скотта события развиваются несколько иначе, и несчастная Эми погибает от руки Варни, приспешника Лестера. В либретто не только изменен финал, но и убраны все побочные линии, включая и влюбленного в героиню Трессилиана, тщетно пытающегося ее спасти. Зато заметно облагорожен Лестер, как, впрочем, и злодей Варни, который, похоже, совершенно искренне любит Амелию, хоть и пытается – якобы для блага страны и своего господина – ее убить.

Спрямленный таким образом сюжет с искусственным хеппи-эндом, похоже, не особо вдохновил режиссера Марию Пилар Перес Аспа. Сценическое решение предельно минималистично – как в плане оформления, так и собственно режиссуры. Ни о концепции, ни о серьезной работе с актерами говорить не приходится. С другой стороны, статуарные, почти концертные мизансцены сообщают все же происходящему на сцене какую-никакую форму. Артистам не надо думать, куда себя девать, и они не выглядят беспомощными на сцене, что совсем не так мало, коль скоро речь идет о белькантовой опере, где главное всегда – это певец. В данном случае - певица, вернее, даже две.

Центром и изюминкой спектакля становится дуэт двух героинь – Джессики Пратт – Елизаветы и Кармелы Ремиджо – Амелии. Первая сегодня может с полным основанием считаться едва ли не лучшей белькантовой исполнительницей. Вокал Пратт не то чтобы совсем лишен недостатков – иные верхние ноты у нее получаются чересчур резкими, даже крикливыми, – но, с другой стороны, кто из нынешних высокоголосых див обладает столь совершенной техникой, какая была у Сазерленд или Кабалье? А вот такого качества звучания и исполнения в целом, такой внутренней наполненности и яркой артистической индивидуальности, как у Пратт, в этом репертуаре, пожалуй, ни у кого больше и не встретишь.

Достоинства обладательницы более лирического голоса и не столь могучего темперамента Кармелы Ремиджо скромнее, но и она принадлежит сегодня к числу несомненных звезд этого репертуара. Партия Амелии подходит ей идеально. И их дуэт с Пратт, при всех преимуществах последней, вполне можно назвать равноправным. (В качестве бонуса: приятно было наблюдать на поклонах объятия и взаимные аплодисменты двух примадонн – подобное встретишь в оперном мире нечасто!)

Свои достоинства имеются и у Хавьера Андуаги – Лестера, – обладателя крепкого и звучного тенора. Однако впечатление от его пения существенно снижает серьезный школьный недостаток: верхние ноты Андуага, похоже, способен брать только в силовой манере. И когда посреди лирической кантилены раздаются внезапные выкрики и таким образом рвется вокально-музыкальная линия, это не только режет слух, но и разрушает стиль. Впрочем, итальянцы, кажется, готовы простить ему все за полновесный теноровый звук, каковой в массе своей по-прежнему предпочитают более изысканной и музыкальной манере пения. Что касается яркой индивидуальности, то ею в опере не наделен и сам Лестер. В этом смысле гораздо интереснее показался другой тенор – Стефан Поп в партии Варни.

Возможно, одна из причин того, что музыка «Замка Кенилворт» порой кажется несколько однообразной, заключается как раз в отсутствии контраста голосов в главных партиях: два сопрано с одной стороны и два тенора – с другой. В дальнейшем у Доницетти такого уже практически не встретишь (во всяком случае, в лучших его операх).

Но и с учетом всех недостатков «Замок» прозвучал очень качественно. Маэстро Риккардо Фрицца во главе оркестра Donizetti Opera выжал из этой партитуры, кажется, максимум возможного.

***

Тот же Фрицца стоял за пультом и на гала-концерте по случаю торжественного открытия фестиваля, продирижировав в числе прочего ряд увертюр Россини и Доницетти. Это имя пока не очень знают в России (хотя в послужном списке маэстро числится выступление в Санкт-Петербургской филармонии), но он, несомненно, – один из лучших современных итальянских дирижеров. Пылкий темперамент и драматическая жилка прекрасно сочетаются у него с безупречным ощущением формы. Фрицца умеет дышать вместе с певцами, наэлектризовывать исполнителей и публику, не теряя при этом контроля над целым.

В концерте участвовали Джессика Пратт (она пела сцену сумасшествия из «Лючии ди Ламмермур»), Даниэла Барчеллона (арии из «Танкреда» и «Семирамиды» Россини и «Фаворитки» Доницетти), Леви Секгапане и Хавьер Андуага. Оба тенора, кстати, участвовали и в фестивале в Пезаро. Только там – на фоне Флореса, Романовского и Миронова – они были далеко не на первом плане, тогда как в Бергамо теноров более крупного калибра просто не было. Зато в Пезаро не было дирижеров такого класса, как Риккардо Фрицца и Алессандро де Марки.

В Пезаро в фестивальные дни куда как многолюднее, чем в Бергамо, но это и неудивительно. Город Россини расположен на морском побережье, фестиваль проводится в августе, и многие едут туда не только за оперой. В Бергамо фестиваль проводят именно тогда, когда родился Доницетти, во второй половине ноября, тем самым заведомо сужая круг его посетителей. В эту дождливую и промозглую пору приезжают только настоящие знатоки и фанаты оперы. Да и то сказать: театр Sociale, вмещающий около тысячи человек, не рассчитан на слишком большой наплыв. А сейчас, пока театр Доницетти, находящийся в нижней части города, закрыт на реконструкцию, Sociale принял на себя функцию главной фестивальной артерии. Камерные концерты могут проходить в палаццо Морони, в доме Доницетти или в базилике Санта-Мария-Маджоре (где находится гробница композитора), также расположенных в верхнем городе, но оперные представления – только в Sociale.

Это старинное здание, сравнительно недавно отреставрированное, построено еще в начале XIX века. Акустика потрясающая, а вот технические возможности достаточно скромные, что накладывает определенные ограничения на постановщиков. Кроме того, немного страшновато смотреть на потолок: вместо привычных глазу люстр и росписей мы видим ничем не замаскированные деревянные перекрытия, кажущиеся очень ветхими и готовыми вот-вот обрушиться.

Верхний город и сам в полной мере сохраняет средневековый дух и аромат. Здесь мало постоянных жителей, но в фестивальные вечера на его главной улице и вокруг нее кипит жизнь, а из репродукторов несутся звуки музыки Доницетти. И можно быть уверенным, что большинство из тех, кого ты встречаешь на улице, немного погодя переместятся в театр Sociale. Уже сам путь из нижнего города, включающий подъем на фуникулере, становится частью фестивального ритуала. Поэтому, когда, наконец, откроется после реконструкции театр Доницетти, фестиваль, конечно, расширит свои возможности и свое присутствие в городе, но также может и утратить частицу неповторимой атмосферы.

Впрочем, едва ли это случится раньше 2022 года, когда будет праздноваться 225-летие со дня рождения Доницетти. Пока же объявлена программа следующего фестиваля, включающая такие раритеты, как «Низидский ангел» (под этим названием скрывается первая редакция «Фаворитки»), «Петр Великий, русский царь», а также «Лукреция Борджа» – один из признанных шедевров великого маэстро из Бергамо.

Фото Gianfranco Rota

На фото К. Ремиджо - Амелия, Дж. Пратт - Елизавета; А. Бонитатибус - Генрих; Л. Секгапане - Гвидо, С. Ганасси - Элиза