Чуть ли не в каждой второй серии за неполные полгода мы узнавали о замене дирижера или солиста на концертах ИФО. По разным причинам, уважительным и не кажущимся уважительными, не приехали Маттиас Герне и Владимир Юровский. Сейчас стало известно, что в мае мы не увидим заболевшего Мету и вместо него выступит бывший главный гостевой маэстро ИФО израильтянин Йоэль Леви. Много лет возглавляющий оркестр в Атланте (США), он когда-то служил основной палочкой-выручалочкой в подобных обстоятельствах, потом на долгое время исчез из нашего поля зрения, а вот теперь появится снова. В нынешней же апрельско-майской череде концертов не приехал тоже заболевший и, судя по его личному сайту, отменивший выступления на месяц вперед скрипач Дэвид Гарретт. Хотя известие о том, что его не будет и в Израиле, пришло достаточно заблаговременно, найти ему замену оказалось, видимо, не так легко, учитывая плотный, расписанный на годы вперед график ведущих скрипачей мира. Неожиданно выпавшую нагрузку пришлось разделить на двоих. В двух тель-авивских концертах, открывших серию, солировала известная японская скрипачка Акико Суванаи, победительница Конкурса Чайковского 1990 года. В остальные вечера в Иерусалиме, Хайфе и том же Тель-Авиве на сцену вместо нее и Гарретта выходил Михаэль Баренбойм. Оба сыграли заранее заявленные немецким скрипачом концерты Бруха (Первый, соль-минорный) и Чайковского, по одному в каждый вечер, так что программы по существу не менялись. Мне не довелось послушать Суванаи, зато Баренбойма я услышал дважды и с обоими концертами: Бруха по интернет-трансляции из Дворца культуры им. Чарльза Бронфмана в Тель-Авиве (29 апреля), а Чайковского – непосредственно в зале Дворца наций в Иерусалиме (30 апреля).

За исполнительской карьерой Баренбойма-младшего я слежу давно, с тех пор как он еще сравнительно юным в начале 2000-х появился в ежегодных концертах Иерусалимского международного фестиваля камерной музыки, организованного и бессменно руководимого его матерью, пианисткой Еленой Башкировой. Признаться, в самом начале мне казалось, что именно родственные отношения послужили основанием к его приглашению на фестиваль, на котором интернациональный состав музыкантов всегда демонстрировал мастерство высокого и даже высочайшего класса. Михаэль на этом фоне выглядел не более чем старательным учеником. Позже он доказал, что способен совершенствоваться. Сначала младший Баренбойм оказался вполне на месте в качестве второго скрипача в различных ансамблях. Затем неплохо показал себя и в качестве первой скрипки в организованном «под него» струнном квартете «Эрленбуш» (название – имя улицы, где он тогда жил), хотя стабильности тут не было – удачные выступления чередовались с весьма средними. Позже он стал выступать и как солист, причем в музыке композиторов ХХ века выглядел вполне достойно. Из-за рубежа начали приходить известия о его выступлениях с разными симфоническими оркестрами, в том числе с Израильским и Берлинским филармоническими. Довелось прочесть хвалебные рецензии на его исполнения Скрипичного концерта Шёнберга. Поэтому я с большим интересом ожидал, что он покажет, впервые выступив с ИФО уже в Израиле, хотя и отдавал себе отчет, конечно, что выбор музыки Бруха и Чайковского в данном случае диктуется не им, а обстоятельствами.

Это важная оговорка. Не исключено, что сам он для такого дебюта выбрал бы что-нибудь другое, более близкое себе. Ибо оказалось, что романтика (а Концерт Чайковского я причисляю к этой традиции) ему как скрипачу явно чужда. Он играет ее добросовестно, но без блеска и отваги. Его технические возможности достаточны для того, чтобы донести текст без слишком явных потерь (правда, в сыгранном на бис в Тель-Авиве Каприсе № 17 Паганини небольшие накладки были заметны, да и довольно медленный темп в эпизоде с фингерзациями тоже был продиктован нехудожественным замыслом), но не позволяют чувствовать себя абсолютным хозяином положения, особенно в Концерте Чайковского. Интерпретации в этих условиях неизбежно тяготеют к стандарту, а в тех редких случаях, когда скрипач позволял себе какие-то индивидуальные отклонения от общих мест в фразировке, они выглядели не слишком естественными. Вдобавок (вероятно, от волнения) Баренбойм очень часто форсировал атаку смычка на струны, из-за чего весьма недурной инструмент в его руках звучал в эти моменты так, что невольно вспоминалась простонародная русская этимология его родового названия. Слушая интернет-трансляцию, я даже решил, что виноваты микрофоны или другая звукопередающая и звуковоспроизводящая техника. Но, сидя в зале, убедился, что скрипачу некого винить, кроме самого себя.

Публика тем не менее и в Тель-Авиве, и в Иерусалиме приняла солиста доброжелательно, видимо, отдавая себе отчет в экстремальных обстоятельствах, в которых тот оказался, а также симпатизируя красивому молодому человеку, в чьей внешности наглядно отпечатались черты его знаменитых родителей. В то же время очень неплохое исполнение им на бис в Иерусалиме третьей части из сольной Сонаты № 3 Баха показало, что, как я и думал, выбирая программу сам, а не подменяя другого скрипача в пожарном порядке, он мог бы представить себя более выигрышно.

Оркестр, в апрельско-майской серии ведомый нынешним главным гостевым дирижером ИФО итальянцем Джанандреа Нозедой, в скрипичных концертах особого энтузиазма не проявлял, хотя и был вполне корректен. Возможно, это даже оказалось лучше для солиста, потому что в противном случае контраст был бы не в его пользу. А как дирижер и оркестр могут развернуться в полную силу, мы услышали во втором отделении, где звучала Stabat Mater Россини.

Произведение это «пезарский лебедь» создал в два приема. Первоначально, в 1832 году, из-за болезни он не успел завершить его к сроку для исполнения в Мадриде (для которого заказывалось), и часть партитуры была дописана его другом и бывшим соучеником Джованни Тадолини. Позже, после небольшого издательского скандала, вдаваться в подробности которого мы сейчас не будем, Россини заменил номера, написанные Тадолини, собственными. В этом варианте оно было впервые исполнено в Париже в 1842 году. Встретили его восторженно, но нашлись и критики, посчитавшую эту музыку «слишком мирской, чувственной и игривой для религиозной темы». Безусловно, здесь чувствуется рука оперного композитора, а итальянская опера в те времена, грубо говоря, занимала в слушательском сознании примерно ту же нишу, которая в наши дни отведена поп-музыке (концертной, а не бытовой). Зато сегодня даже действительно сугубо оперные по характеру арии и ансамбли из россиниевской Stabat Mater уже так не воспринимаются, ибо в целом вся опера XIX века попала в нашей жанровой «табели о рангах» в другую «клеточку». К тому же, как мы могли лишний раз убедиться во время концертов в Тель-Авиве и Иерусалиме, арии и ансамбли эти несколько приподнимаются над аналогичным рядом в россиниевской же оперной продукции, где композитор порой в спешке нет-нет да и сбивался на штампы (правда, не чужие, а собственные, кои он-то, «Европы баловень», сам всей Европе и диктовал).

Нельзя не заметить, что по части арий и ансамблей Stabat Mater ближе к операм Верди, которые, между прочим, в 1842 году были еще практически все впереди. Ну а эпизоды с участием хора далеко выходят за рамки оперной традиции. В сущности, Россини вышел и за рамки текста о страданиях Девы Марии. Трубные гласы некоторых частей предвещают Dies ire из Реквиема того же Верди. Хору же a cappella с речитативом баса в V части (Eja mater fons amoris) немного найдется аналогов по мистической проникновенности во всей мировой музыкальной литературе, как и мощному финалу – двойной фуге на слова, отсутствующие в средневековом стихотворении Якопо Тоди (легшем в основу этого сочинения Россини, как и других произведений с таким названием): Amen, in sempiterna saecula («Аминь, отныне и во веки веков»). По мастерству и вместе с тем непринужденности полифонического изложения заключительная часть Stabat Mater Россини может соперничать с высшими образцами этого рода.

Конечно, любое музыкальное произведение только выигрывает в конгениальной трактовке. Однако есть случаи, когда без нее оно может потерять всю свою неординарность. В данном случае нам несказанно повезло – исполнение было совершенным во всех отношениях.

Прежде всего, скажу о Пражском филармоническом хоре (руководитель – Лукаш Василек). Он является частым партнером Израильского филармонического оркестра в ораториальных работах и концертном исполнении опер. Всегда, когда этот хор заявлен в афише, мы ждем настоящего чуда и никогда не уходим разочарованными. Вот и на этот раз все эпизоды с хором, включая упомянутый, запредельный по красоте номер, прозвучали так, что лучшего и желать нельзя.

Четверка солистов, как и дирижер, была исключительно итальянской: сопрано Эрика Гримальди, меццо-сопрано Даниэла Барчеллона, тенор Пьетро Претти и бас Николя Уливьери. Если бы нужно было пособие для демонстрации наилучших качеств итальянской вокальной школы, вполне можно было бы использовать запись концертов, о которых идет речь. В пении всех четверых были и благородный металл в кульминациях, и бархатные грудные звучания на пиано, и бесконечное дыхание, достигаемое без всяких видимых и слышимых усилий, и исключительное мастерство в ансамблях, когда никто из обладателей замечательных голосов не тянет одеяло на себя, приберегая показ своих вокальных возможностей для сольных эпизодов. Словом, наслаждение, да и только!

Оркестр в этой партитуре в основном аккомпанирует. Но там, где композитор дал ему развернуться, наш филармонический в грязь лицом не ударил. «Трубные гласы Страшного суда» в исполнении медных звучали грозно, но благородно. Все солирующие реплики отвечали пластике пения солистов с таким же совершенством и естественностью. И аккомпанемент везде был сочным, наполненным, но нигде не подавляющим солистов и хор.

Душой всего музыкального действа стал маэстро Джанандреа Нозеда. С самого начала второго отделения он отложил в сторону дирижерскую палочку, и это послужило своего рода сигналом: во главе угла будет пение. Его всегда пластичные и выразительные руки в этот раз, казалось, сами источали мелодию. Они «выпевали» не только тематические, но и все сопровождающие голоса. От всей его фигуры (да и лица, как можно было убедиться во время интернет-трансляции) исходил мощный энергетический ток, вызывавший ответные волны изумительного по слаженности и эмоциональной насыщенности звучания. Ангельского, сказал бы я, если бы не боялся всяческих красивостей. Хотя иногда, когда выпадает в жизни внимать подобной красоте, наверное, можно?..

На снимке: Дж. Нозеда