На сравнение с постановкой на Исторической сцене Большого 1999 года (режиссер И. Шароев) нынешний проект заведомо обречен, хотя элемента театра в нем и нет. Маэстро Светланов смог добиться тогда такого проникновения в суть музыки, извлечь на свет божий такую махину психологизма, что ничего подобного ни до него, ни после услышать в этой опере так и не довелось.

История княжны Ольги Юрьевны Токмаковой, ее отношений с Михайло Тучей, на пути к счастью с которым встают непреодолимые преграды, разворачивается во второй половине XVI века. Но главный в опере вовсе не любовный треугольник, третья вершина которого – боярин Никита Матута, а треугольник драматический, и его вершина – Иван Грозный, оказывающийся отцом Ольги, к чему и подводит сюжет по драме Л. Мея. С одной стороны – необъяснимое, но интуитивно ощущаемое Ольгой расположение к царю Ивану: признав в ней свою дочь, похожую на Веру Шелогу, царь милует Псков. С другой – противостояние царя Ивана и Михайло Тучи, представителя заметно поредевших рядов псковской вольницы.

Типичный для оперы конфликт героини между чувством и долгом чуть завуалирован, ведь лишь чувство сильно, а долг, в силу открывающихся обстоятельств рождения Ольги, расплывчат и неясен. Есть решимость Ольги бороться за счастье, но нет самой борьбы. Да и в музыкальном плане этот образ – скорее лирический, нежели драматический, хотя без драматических красок представить его тоже невозможно. Если события первых двух актов к Ольге словно бы подкрадываются, то их лихая финальная цепь, вырастающая из сцены ее лесного свидания с Тучей (в результате она готова с ним бежать), драматургической убедительностью похвастаться не может. Смерть крамольника Тучи ожидаема, а смерть Ольги, по воле рока оказавшейся в ставке Ивана Грозного, трагична и нелепа. И поэтому хоровой апофеоз вовсе не кажется отжившим рудиментом старой оперной формы, ведь искупительная жертва приносится во славу единства земли русской.

То, что дирижер Туган Сохиев обстоятельно поработал с оркестром, слышно уже в увертюре. Если судить и по давно побывавшей в его дирижерских руках, но хорошо запомнившейся «Сказке о царе Салтане» в Мариинском театре, и по относительно недавней «Снегурочке» в Большом, то Римский-Корсаков, несомненно, его композитор. И эта русская до мозга костей музыка с точки зрения чувственной красоты, тонких нюансов и рельефно проступающей «академичности» находит в лице маэстро Сохиева благодатного интерпретатора.

Но в постреконструированном Большом театре – все иное: иные люди, иная музыка, иная публика, иная акустика, прежняя, но заведомо другая сцена. Все, что происходит на ней сегодня, на прошлые великие традиции практически не опирается. Театр легко с ними расстался и идет дальше. И несмотря на безусловный профессионализм оркестра и дирижера, на великолепное, как и раньше, звучание хора, звездный час которого в сцене псковского вече закономерно наступает и на этот раз (хормейстер Валерий Борисов), того завораживающего шаманства, которое творил гений Е. Светланова, сегодня, увы, нет. Четверка певцов на ключевых партиях – ансамбль в целом профессиональный, но в музыкальном отношении он «спокоен», поэтому нынешнюю «Псковитянку» хочется назвать тихой – не в смысле уровня громкости звучания, а с точки зрения открытий в этом «квартете».

Есть лишь одно исключение – это бас Вячеслав Почапский, которого открывать и не надо. У Светланова он был роскошным Иваном Грозным, а теперь – князь Юрий Токмаков: прекрасная работа! Польского баса Рафала Шивека (Иван Грозный) мы хорошо помним по партии Клавдия в концертном исполнении «Гамлета» Тома 2015 года, а в 2016-м он мне запомнился как мастер итальянской кантилены в «Набукко» Верди в Варшаве (Захария). Но в русской опере при красивой подаче звука этот артист – лишь схематичный проводник музыки, обнаруживающий монотонное безакцентное пение: претендовать на глубину психологического постижения противоречивого образа Ивана Грозного вряд ли может. Зато вокальная форма В. Почапского убеждает в том, что партию царя Ивана со всем спектром ее психологических акцентов он вполне смог бы спеть и сегодня.

Безакцентное пение – также характеристика вокальных работ тенора Олега Долгова (Михайло Туча) и сопрано Анны Нечаевой (Ольга). И это, в свою очередь, убеждает вновь, как непроста русская опера даже для русских певцов! Красивому лирико-драматическому голосу Олега Долгова явственно недостает драматической кантилены, уверенного звучания середины и вокальной выносливости (в дуэте третьего акта с Ольгой он то отчаянно форсирует на верхах, то едва «накалывает» звук). Напротив, Анна Нечаева, по сравнению с партией Купавы в «Снегурочке», в вокальной субстанции Ольги ощущает себя гораздо увереннее, вольготнее, музыкально раскрепощеннее. Пусть и без акцентов, но в ее интерпретации – красивая и ровная вокальная линия, которая приятно цепляет слух, ни на миг не проседает. В лирико-драматической фактуре голоса певицы преобладает довольно теплое и сильное лирическое наполнение, но для партии Ольги того драматизма, на который этот голос способен, вполне хватает.

На фото: А. Бондаревская (Степанида Матута), А. Нечаева (Ольга), Е. Сегенюк (Власьевна), И. Рубцова (Перфильевна). За дирижерским пультом Т. Сохиев

Фото Дамира Юсупова/ Большой театр