Форум открылся с выступления хозяев сцены – Уральского академического филармонического оркестра, за пульт которого встал израильский дирижер Элиаху Инбал. Считающийся одним из лучших интерпретаторов музыки Малера и выступающий со многими знаменитыми оркестрами маэстро для своего российского дебюта приготовил Симфонию № 41 Моцарта и Первую симфонию Малера (оба полотна дирижировал наизусть). Инбал – дирижер академической школы. Его Моцарт был ясен и прозрачен, но безо всяких аутентичных приемов, и даже экспозиции в первой части и финале дирижер делал без предписанных композитором реприз, устремляясь дальше по волнам симфонического развития. В определенном смысле симфония «Юпитер» Моцарта прозвучала как прелюдия к малеровскому симфоническому первенцу. И если у Моцарта классическая строгость оказалась разбавлена теплым полнокровным звучанием оркестра и романтической непосредственностью, то в Малере живая поэзия была вписана в строгие границы формы. Уральский оркестр в руках Инбала преобразился в первоклассный немецкий коллектив, послушно откликающийся на все требования дирижера. Изменилось даже само качество звука, артикуляция фраз. Ведь правило, действующее для вокальной музыки на разных языках, в определенной степени применимо и к бессловесной симфонической музыке, которая также говорит со слушателем на родном языке композитора. 

* * *

Если на открытии оркестр «разговаривал» по-немецки, то на концерте-закрытии, где дирижерскую палочку взял художественный руководитель коллектива Дмитрий Лисс, зазвучала поэзия родного языка. Третья симфония Рахманинова – одна из трагических и сложнейших партитур XX века. Интерпретировать эту вещь, созданную последним великим композитором-романтиком, – серьезная задача, и ее с блеском решил Дмитрий Лисс, передав и трепетную нежность, и яростную мощь, и трагическую обреченность музыки. Оркестр следовал за всеми нюансами, диктуемыми дирижером, и полно и точно воплощал его намерения. 

Прозвучавшая во втором отделении Третья симфония Авета Тертеряна стала погружением в иной космос. Если Рахманинов это завершение романтического симфонизма, то звуковые саги Тертеряна это музыка, цель которой – ввести слушателя в особое состояние, где он начинает одновременно и слышать окружающий огромный мир, и ощущать в нем себя. Чтобы подчеркнуть иное культурное бытие, Авет Тертерян использует народные инструменты, и звучавшие в сопровождении оркестра два дудука (солисты Э. Оганнисян и Н. Галоян) символизировали гармоничный синтез Запада и Востока. Великолепное исполнение Дмитрием Лиссом симфонии армянского композитора стало завершением прошедшего в рамках форума проекта «Время Тертеряна», посвященного 85-летию со дня рождения и 20-летию со дня смерти Авета Тертеряна, окончившего свои дни в Екатеринбурге во время подготовки к авторскому фестивалю. 

* * *

На форуме прозвучала еще одна симфония Тертеряна – Пятая. Ее представил Ярославский академический губернаторский симфонический оркестр под управлением Мурада Аннамамедова, несколько лет общавшегося с великим армянским мастером. Специально для концерта в Екатеринбурге Мурад Аннамамедов пригласил из Армении талантливого музыканта-кяманчиста Акопа Халатяна, органично вплетавшего звук народного инструмента в симфоническую ткань и создававшего вместе с дирижером поле высокого напряжения между человеком и миром во всем его разнообразии и, одновременно, универсальном единстве, выраженном оркестровым унисоном, с которого начинается и которым заканчивается Пятая симфония Тертеряна. 

* * *

Как одно из самых интригующих на симфофоруме ожидалось выступление молодого, но уже получившего мировое признание оркестра MusicAeterna, созданного в Новосибирске и продолжающего свою жизнь в Перми под руководством бессменного руководителя Теодора Курентзиса. Билеты на этот концерт были распроданы задолго до него, и зал филармонии просто не мог вместить всех желающих услышать игру «западных» соседей, впервые приехавших в Екатеринбург. Курентзис дирижировал двумя симфониями Бетховена: Седьмой и Пятой. Его весьма экстравагантная интерпретация венского классика мало кого оставила равнодушным и разделила зал на безусловных поклонников маэстро и тех, кто весьма критически отнесся к предложенной трактовке. Несмотря на свою многолетнюю работу в сфере академической музыки, Курентзис активно пользуется своими яркими данными шоумена, вызывая трепет как среди возрастных поклонниц, так и в молодежных кругах. Сама манера игры MusicAeterna в российских условиях по-своему эпатажна: скрипачи играют стоя, виолончелисты – удерживая инструменты икрами ног, как это было принято еще на рубеже XVIII–XIX веков. Впрочем, игра в аутентизм для дирижера – не столько стремление почувствовать дух далекой эпохи, сколько один из действенных способов внести новые краски в привычного Бетховена. Открывшая вечер Седьмая симфония прозвучала перфектно, в весьма подвижном темпе, который, чем ближе к концу, становился все более стремительным, и в финале пассажи струнных превратились в рассыпающиеся снопы искр. (Оркестр, что называется, играючи справлялся со всеми техническими сложностями.) 

Больше всего вопросов возникло после исполнения во втором отделении Пятой симфонии. Курентзис почти полностью снял с этого опуса оболочку «торжественного революционного пафоса», однако взамен не предложил ничего столь же серьезного. В итоге получился высокотехнологичный продукт, привлекающий, прежде всего, своей стильной глянцевой упаковкой. В финале симфонии с его непрестанным стремлением вперед, к победе добрых сил движение можно было уподобить даже не «паровозу революции», а современному «Сапсану» с его удобными сиденьями, мягкими рессорами и невероятными скоростями. Быть может, сейчас актуален именно такой Бетховен, но нельзя признавать подобную трактовку единственно верной. 

Одна из причин подобного результата – произошедшая смена акцентов. Если обратиться к искусству эстрады, то можно заметить, что важна не столько сама песня, сколько личность исполнителя. Для Курентзиса собственная персона важнее установок Бетховена, и отсюда – вольное обращение с материалом. Стоит понаблюдать за жестами дирижера и становится понятно, как важен для него производимый им эффект. Но такой музыкант тоже нужен современной России, слишком долго консервирующей на своих филармонических складах «нетленку». Он ломает привычные модели восприятия, чтобы слушатель мог задуматься – для чего нужна классическая музыка и филармонические концерты.

* * *

Самый убедительный ответ на подобные вопросы дал Владимир Юровский и руководимый им Государственный академический симфонический оркестр им. Евгения Светланова. Явление Владимира Юровского на российской филармонической эстраде – одно из самых отрадных событий для нашей музыкальной культуры. Нечасто удается видеть дирижера, совмещающего в себе высочайший интеллект, пытливый ум со способностью транслировать свои идеи в оркестр и заражать ими музыкантов. Юровский привез в Екатеринбург концептуальную программу. Перед началом концерта он выступил с небольшим словом, в котором обозначил связь всех исполняемых произведений. Лейттемой концерта стала Первая мировая война. Вечер открыла симфоническая картина Анатолия Лядова «Из Апокалипсиса», которую, по словам Юровского, можно считать «фальшивой увертюрой» к XX веку. Фальшивой потому, что настоящие ужасы Первой мировой оказались куда мрачнее и прозаичнее, чем сверкающая изысканной оркестровкой лядовская вещь, где картина конца света представляется как пышно декорированное театральное действо. Лядовская же «Скорбная песнь», напротив, – скорбное предчувствие, расставание с сыном, ушедшим на фронт Первой мировой, и плач по тем бедствиям, которые суждено было пережить России. Куплеты, проведенные кларнетом и гобоем на фоне застывших фигураций струнных, были полны глубокой меланхолии и печали. Завершила первое отделение симфоническая поэма Чайковского «Франческа да Римини», которая стала настоящим откровением всего симфофорума. Ни на минуту не отпуская напряжения, Юровский неведомым образом заколдовал зал, заставляя слушателей сопереживать каждому эмоциональному порыву. То, что сотворил дирижер с оркестром, можно смело относить к заоблачным вершинам мастерства, на которых восседают титаны, подобные Евгению Мравинскому. На прошедшей после концерта встрече Владимир Юровский признался, что специально лепил свою «Франческу» по Мравинскому и что это было очень непросто. И, конечно, это не было копированием того, что 30 лет назад показывал великий петербургский маэстро вместе со своим оркестром, – это было абсолютно живое, захватывающее прочтение, но с учетом того колоссального опыта, который Владимир Юровский получил и как исполнитель, и как слушатель. 

Во втором отделении после неизвестной в России «Героической колыбельной» Клода Дебюсси, созданной в 1914 году, была сыграна практически нигде не звучащая Четвертая симфония Николая Мясковского. Написанная в разгар революционного лихолетья (1917–1918) эта партитура полна подлинной горести и отчаяния – эмоций, изумительно тонко переданных оркестром. Юровский поразительным образом слышит партитуру, выделяя в незнакомой для слушателя музыке те «островки», которые сразу дают временные и пространственные ориентиры. То вдруг соло флейты-пикколо на фоне мистического тремоло струнных во второй части переходит в «прокофьевские» часы-ходики, мерно отбивающие человеческое время, то трепетное соло засурдиненной скрипки начинает напоминать «Скорбную песнь» Лядова, только что прозвучавшую в первом отделении, то угрожающий зачин бас-кларнета в третей части отсылает к зловещему призраку из «Пиковой дамы» Чайковского. Подобное универсальное слышание практически всей европейской культуры – неотъемлемая черта исполнительского стиля Владимира Юровского и свидетельство его глубочайшего понимания законов музыки. Ведь где-то на большой глубине вся великая музыка сходится в единый корень, увидеть и понять который, правда, дано лишь избранным артистам.