…Смерть Антона Фридриха Вильгельма фон Веберна, потомка старинного австрийского дворянского рода, вышла отнюдь не аристократической, а до нелепости кафкианской: бестолковой, беспричинной и неизбежной. В тот вечер, 15 сентября 1945 года, в богом забытой австрийской деревушке Миттерзиль, в гостях у своей дочери Кристины, Веберн вышел из комнаты, чтобы с удовольствием раскурить подаренную сигару. Но солдат американской армии, обычный армейский повар, принял в темноте зажженную спичку, видимо, за вражеский огнемет, так как с невиданной быстротой схватил тщедушного, едва окрепшего после болезни человека, с легкостью перевернул его в воздухе и тремя выстрелами застрелил в упор. Успев сказать жене «Меня застрелили» и «Это все», великий композитор потом долго лежал в морге, и в его открытых глазах не было ничего, кроме страха. Так уж произошло, после войны – как после войны.

Именно после войны имя Веберна впервые было признано в ряду крупнейших композиторов-новаторов, когда представители Второго авангарда открыли в его творчестве совершенно новые, ни на что ранее не похожие, феноменальные параметры музыкального времени, звука, тембра и структуры. После войны, когда стало ясно: с Веберном пришло понимание того, что тишина в искусстве важна не меньше звука, ритма или динамики.

Антон Веберн – человек, в отличие от новоявленной композиторской генерации, так и не овладевший английским языком. Настолько не овладевший, что одной из причин отказа от поездки в 1938 году в Лондон на премьеру кантаты «Свет глаз» (ор.26, 1935) – к слову, триумфальной, что было единственным исключением в его творчестве, – стало незнание столь необходимого для успешной карьеры языка. Антон Веберн – так и не овладевший английским, но практически в одиночку предвосхитивший музыкальные пути второй половины ХХ века. Создавший совершенство художественного стиля, который по чистоте, ясности и концентрированности можно сравнить разве что с «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше. И дело даже не в афористичности изложения, когда каждый звук, фраза или интонация сами по себе глубоки и самодостаточны. И не в высокой поэтике языка и мышления, и не в гармоничной взаимосвязи начала и конца, а в том, возможно, когда то истинное и безусловное, что есть в нашем мире, проявляется и у композитора, и у философа на уровне чистой мысли, но никак не слова или суждения. В том, что стиль и у того, и у другого – понятие духа, а не только эстетический феномен…

Шёнберг, Веберн, Берг – вот имена, которые вписаны в музыкальную летопись как «нововенская школа»; школа, сравнимая с классической венской, с именами Гайдна, Моцарта и Бетховена. Не знаю, что может быть выше в музыке, чем упоминание в равноправном ряду роли и значения для музыкальной истории классической и нововенской традиции?! Но не могу не сказать и о том, что размах фигуры Шёнберга с его потрясающим умением не только теоретически обосновать, но и надлежащим образом преподнести любое свое открытие, заслонил для современников весь масштаб новаторства Веберна, уникальность веберновского языка и мышления, из-за чего он всю жизнь так и оставался шёнберговским учеником, так и пребывал в тени своего выдающегося наставника.

Его невероятная скромность и непритязательность – легенда в среде людей искусства, его непримиримость ко всякого рода музыкальной пошлости и дилетантизму – образец принципиальности, даже для нововенцев эталонный, его удивительная душевная щедрость в отношении друзей и близких – явление для эгоцентрического художественного мира исключительное, его запредельное, нескончаемое стремление в каждом опусе, фразе, звуке к чему-то совершенно прозрачному и гармоничному – обособляют Веберна в некое творческое одиночество даже на фоне равновеликих и равномасштабных ему. Ведь, пожалуй, именно с Веберном впервые в европейскую музыку пришло понимание того, что один (всего один!) звук может быть выражением чего-то самоценного и завершенного.

Звук в творчестве Веберна приобретает самопорождающее значение, которое есть одновременно и музыкальное начало, и становление, и итог. В этом, безусловно, сказалось влияние натурфилософских идей Гете, чей «Метаморфоз растений» был чуть ли не настольной книгой нашего героя. Рассматривая все растительное в природе как теснейшую взаимосвязь и понятность, Гете и общее развитие растительного мира выводил из одного единого прарастения. Так и Веберн в своих размышлениях о неразрывности и ясности музыкальных взаимосвязей исходил из концепции, предложенной немецким поэтом. Вот эта приложимость гетевского «празакона» ко всему живому являлась, по Веберну, доказательством не только всеобщего единства, но и того, что и в композиторском творчестве не может быть ничего случайного, ничего несвязанного или непонятного, ничего лишнего и проходящего. Только главное, только взаимообусловленное и только объяснимое!

Возможно, поэтому Веберну, как никому иному, оказался близким обоснованный Шёнбергом в начале 1920-х годов додекафонный метод, или «метод композиции 12-ю лишь между собой соотнесенными звуками». Метод, где вся музыкальная ткань как по вертикали, так и по горизонтали выводится из единого звукового истока – 12-тоновой серии (отсюда еще одно название метода – серийный), последовательность которой не может быть повторена, пока не будут использованы все 12 тонов хроматического звукоряда. Метод, априори предполагающий абсолютную взаимосвязь всех звуковысотных компонентов произведения. И так как каждую серию, ее интервальный, интонационный состав, автор создавал в соответствии со своими композиционными идеями и задачами, то не должно вызывать удивления, что в творчестве Веберна, а не Шёнберга или кого-то из его ортодоксальных последователей, 12-тоновая техника нашла свое полное, завершенное и, главное, наиболее самобытное воплощение. Начиная с Трех народных текстов для голоса, скрипки (альта), кларнета и бас-кларнета (ор.17, 1925), Веберн пишет, строго придерживаясь правил 12-тонового письма, и каждое его последующее сочинение – это не только дальнейшее совершенствование и развитие новой композиционной методы, но и – что гораздо важнее – углубление собственного новаторского понимания: что есть музыкальное время, музыкальный звук или тембр.

Говоря о веберновском понимании времени, исследователи подчеркивают, с одной стороны, такие специфические его закономерности, как «сжатие, концентрация», указывают на чрезвычайную плотность и насыщенность, а с другой, выявляют иные парадоксальные его свойства – застылость и проистекание. Будучи общемузыкальной категорией, время у Веберна приобретает сугубо индивидуальный, единичный смысл. Разница между временем общемузыкальным и веберновским, как между религией и молитвой или обрядом и исповедью. Первые – коллективные и массовые, вторые – глубоко личностные и интимные. Можно, правда, и по-иному: время в невеберновской музыке и время в музыке Веберна, как различие трансцендентального и трансцендентного: одно – нечто общее, не представляемое и неопределенное, другое – непостигаемое, но неизменно присутствующее и единомоментное, как соприкосновение мгновения с вечностью.

Веберновскому ощущению времени полностью соответствовала и его пуантилистская манера изложения композиционного материала. Как известно, пуантилизм предполагает письмо различными точками, разделенными большими или меньшими незаполненными пространствами. В музыке Веберна в качестве подобных «изолированных» друг от друга точек выступают отдельные разновысотные, разноритмичные и разнотембровые звуки или кратчайшие мотивы, а заменой пустых – не звучащих – пространств становятся различной протяженности паузы. Пуантилизм столь органично и естественно воплощает в музыкальной фактуре веберновскую концепцию времени, что зритель совершенно реально слышит, ощущает и то, как время начинает уплотняться и концентрироваться, и то, как время будто бы зависает, застывает в некоем звуковом пространстве. Наверное, поэтому у Веберна в пуантилизме не может быть последователей, но лишь эпигоны, так как трудно представить еще кого-то, кто мог бы осуществить столь безусловное слияние категориального и технологического.

Иногда при прослушивании того или иного опуса Веберна нет-нет да и возникнет версия о том, что свой пуантилизм композитор просчитал много раньше, чем это можно было предполагать. Пуантилизм как композиционный прием, облегчающий и одновременно помогающий достичь максимально продуктивного результата в реализации идеи нового музыкального времени. Видимо, логичное и последовательное претворение Веберном пуантилистского принципа более всего способствовало тому, что его музыкальный язык в течение долгих лет – практически на протяжении всего творчества – не претерпевает сколь либо существенных изменений. Творчества, которое охватывает и атональные метания в самом начале ХХ века, и трудный поиск упорядочивания этой атональности в последующие 10-15 лет, и эпоху шёнберговской додекафонии.

Новая техника, преувеличенно выданная Шёнбергом исключительно за свое собственное изобретение, еще и потому не могла оказать разительного воздействия на музыкальное мышление Веберна, что многое из того, что было в ней «открыто», так или иначе уже присутствовало в его искусстве. В тех же безопусных квартете Сis-С-Е (1905) и Оркестровой пьесе № 1 (1913) Веберн, возможно, впервые в музыке применяет серийные принципы, а в «Шести багателях» для струнного квартета (ор.9, 1911-1913) осознанно (!) использует последовательность из 12-ти неповторяющихся тонов. И все это несколько раньше самого Шёнберга!

Кроме того, в творчестве Веберна ярче и нагляднее, чем у его учителя, проявляет себя замысел так называемой «тембровой мелодии» и «тембровой гармонии», когда исполнение звуков мелодии и гармонии распределяется между различными оркестровыми тембрами, в результате чего достигается не только новая, прежде невозможная звукомелодическая и гармоническая краска, но и возникает некий стереофонический эффект, где каждый звук или фраза приобретают характер самостоятельной тембровой единицы. Последнее внесло определенную лепту и в обосновании 12-тоновой системы.

Вопрос лишь в том, почему Антон Веберн никогда особо не афишировал и не декларировал значения своего творчества для шенберговской системы? Здесь можно вновь сослаться на врожденную скромность, на огромное преклонение перед именем наставника или недооценку собственного творчества, ведь при жизни Веберна его произведения так и не получили должного признания ни у публики, ни, за малым исключением, у специалистов. Но, думается, разгадка заключена в самой личности Веберна-творца, Веберна-художника, Веберна-созидателя духовных ценностей. При всем своем радикальном новаторстве ни одно технологическое новшество в композиции не являлось для Веберна обновлением духовным, но всегда оставалось сферой рассудка и рассудочного мышления. То есть оно не могло преодолеть ни пределы собственной противоположности, ни конечность любой альтернативы, ни завершение всякой реалии и сущности. Скорее, поэтому Антон Веберн и «не замечал» своих технологических достижений, так как видел в музыке только высшую духовную идею и только с этой наивысшестью соотносил и соизмерял и свое творчество.