Маэстро Федосеев неоднократно высказывал мысль, что в эпоху, когда бал в оперном театре зачастую правит необузданный малопрофессиональный диктат режиссера, концертное исполнение предстает той тихой творческой гаванью, в которой можно по-настоящему делать музыку. Режиссерского произвола особенно пришлось ему натерпеться на многочисленных постановках русских классических опер за рубежом. Сразу же вспоминается инцидент с постановкой «Иоланты» Чайковского в театре «Ан дер Вин» на фестивале «Клангбоген» 2001 года, когда воевать с режиссером, утопившем оперу в беспомощности и кощунственности третьесортного постмодернизма, маэстро пришлось не на жизнь, а на смерть.

Именно неудовлетворенность той постановкой и подвигла его уже в следующем году осуществить концертное исполнение «Иоланты» в Москве в Большом зале консерватории и даже заполучить на партию Водемона певшего в Вене польского тенора Петра Бечалу, тогда еще не столь известного, но сегодня одного из ведущих лирических теноров в мире. Однако первым концертным исполнением оперы в формате &laquosemi-stage», осуществленным дирижером в России, впоследствии стала «Царская невеста» Римского-Корсакова. С момента того знаменательного проекта – и тоже на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского – прошло шесть с половиной лет, так что возрождение этого начинания лично я воспринял с огромным энтузиазмом.

Между тем новый проект оказался с «сюрпризом»: роль его режиссера была отведена весьма значимой театральной персоне, но… из мира балета. Умалять заслуги Владимира Васильева как танцовщика мне и в голову не приходит: его имя навеки вписано в историю балета Большого театра. А все же этот выбор более чем странным назвать нельзя. И как ни крути, нынешнее концертное исполнение «Русалки», несмотря на весьма робкие, неуверенно привнесенные в него элементы театра и светопроекционной сценографии, де-факто предстало именно концертным исполнением.

В прошлой «Царской невесте» режиссер-постановщик Иван Поповски располагал оркестр на месте партера, а сцену полностью отдавал в распоряжение солистов и хора, опираясь на сценографию, костюмы и мизансцены своей же постановки в Центре оперного пения Галины Вишневской. И это был действительно театр, хотя и &laquosemi-stage». В нынешней «Русалке» театра нет вообще – есть только фронтальные разводки на авансцене, но для восприятия музыки они абсолютно ничего не дают. В сущности, бесполезны и наивно скучные проекции пейзажей, и весь псевдокостюмный «оживляж», связанный с массовыми проходками хора и даже с постановкой танцевальных номеров. Последние в этой опере имеют самое что ни на есть второстепенное значение, и их вес в партитуре – песчинка в океане. Но что еще делать в опере бывшему выдающемуся танцовщику, как не ставить танцы? Правда, оказалось, не только это.

Режиссер Владимир Васильев расположил оркестр на сцене, но задвинул его вглубь, дабы освободить авансцену для пения и танцев. При этом дирижер, находящийся на своем привычном месте, на сей раз оказался обращенным лицом к публике. В итоге некомфортно стало как оркестрантам, так и певцам, которым в такой противоестественной ситуации фактически приходилось играть и петь на автопилоте, толком не видя дирижера. Но, впрочем, к чести и оркестра, и солистов, и хора (Московского камерного хора под руководством Владимира Минина), исполнители в этот вечер не спасовали и в целом оказались на высоте.

Однако однозначно убедительного ансамбля солисты так и не выявили. Если в свое время главной сенсацией «Царской невесты» стала знаменитая отечественная примадонна Ольга Бородина в партии Любаши, то нынешнее концертное исполнение «Русалки» может по-настоящему похвастаться лишь партией Мельника в незабываемом, истинно русском по духу исполнении Михаила Казакова, который был единственным, кто в этот вечер, претендовавший на театрализацию, оказался не только певцом, но и подлинным актером (ясно, что это полностью его заслуга, а вовсе не режиссера).

Стенобитный драматизм Елены Евсеевой в партии Наташи (Русалки) пришелся весьма кстати в финале оперы, но лирическим сценам первого акта явно недоставало собственно лиричности и музыкальности. Номинально запомнившейся в вокальном отношении, но не слишком яркой героиней второго акта стала Светлана Шилова в партии Княгини. В партии Князя Сергей Семишкур, экстренно выписанный из Мариинки по причине болезни заявленного ранее исполнителя и уже спевший эту партию под занавес прошлого сезона в премьерной постановке на открытии фестиваля «Звезды белых ночей», продемонстрировал лишь минимальную добротность вокала: его лишенная чувственности трактовка оставила в полном равнодушии. Вот и выходит, что симфонически-хоровая составляющая исполнения вместе с партией Мельника и стали тем главным, ради чего в этот вечер и стоило оказаться в зале.