– Юрий, правда ли, что до знакомства с фортепиано вы учились играть на кларнете?

– Я начал заниматься одновременно на двух инструментах в возрасте пяти лет – на блок-флейте и фортепиано, в 8 лет впервые взял в руки кларнет. Сейчас к кларнету почти не притрагиваюсь, но годы общения с духовыми инструментами не прошли зря: помимо освоения весьма интересного и специфического кларнетового репертуара это был важный опыт наблюдения за тем, как "раскрывается" звук, как он "распадается", сливается с шумом продуваемого воздуха. Звукоизвлечение на фортепиано не дает достаточной причины для внимательного отслеживания всей жизни звука: что бы ты ни делал, как бы ни освобождал руку, ты не можешь никаким образом повлиять на уже взятый звук. 

– Мне известно, что уже в 6 лет вы могли определить фрагменты из симфоний Баха, Бетховена, Моцарта. Кто вам дал такое «дошкольное образование»?

– Я рос у бабушки, и в доме было много пластинок. Помню, как маленьким размахивал руками под Чайковского, Бетховена, «Шехеразаду» Римского-Корсакова. Симфония Чайковского «Зимние грезы» под управлением Константина Иванова, первая из услышанных, нежно любима до сих пор.  И дирижера этого очень люблю – судя по записям, он был одним из наиболее талантливых и требовательных к качеству оркестровой игры дирижеров в СССР. Моя бабушка, которой не удалось окончить музыкальную школу из-за войны, очень многое сделала, чтобы я пошел по музыкальной линии, хотя профессиональных музыкантов в нашей семье не было. До классики, мне было тогда 4 – максимум 5 лет, я слушал в основном неакадемическую музыку на аудиокассетах: «битлов», Creedence, Status Quo, песни из «Romantic Collection», «Кино», «Машину времени». Позже, в том числе благодаря брату и его окружению, познакомился с более жесткой музыкой: Nirvana, позднесоветский рок, клубная музыка 90-х, разная электронная музыка, в том числе такие важные британские IDM-проекты, издававшиеся на знаменитом лейбле WARP, как Aphex Twin (AFX) Ричарда Д.Джеймса или Squarepusher, – совершенно вырвавший в начале нулевых из матрицы клубно-райхо-глассовской репетитивности Том Дженкинсон с его безумными внутритрековыми формами и альбомами-циклами, повествовательная природа которых куда ближе «Прекрасной мельничихе» Шуберта, чем любой пластинке его непосредственных конкурентов по IDM.

– Вы исполняете современную музыку, а она нередко требует особой «подачи» произведения, не говоря уже об особых приемах игры (и стук по крышке рояля, наверное, – самый безобидный). Выступление становится перформансом – это так?

– Иногда да. Но нельзя, правда, забыть и Гайдна, который придумал отличный «перформанс» с постепенным уходом музыкантов со сцены в «Прощальной» симфонии, отличный «перформанс» с неожиданной настройкой оркестра в Шестидесятой симфонии. Это хрестоматийные примеры. Есть также примеры из современного исполнительства: традиционное вскидывание рук, горовицевский платочек, рихтеровское "пам". Перформанс в музыке – дело очень старое, а восприятие его очень контекстно. Зритель, шокированный эстетским и ужасным уничтожением скрипки в известном перформансе Нам Джун Пайка, не шелохнет бровью, наблюдая разламывание гитары на концерте рок-группы. Существует, конечно, музыка, где перформативная составляющая очень важна, – например, Яни Христу. Но, с другой стороны, такие авторы, как Джонатан Харви, Иван Феделе, Жорж Апергис и многие другие, – это, как правило, беспримесная музыка в самом пуристском значении этого слова.

Стук по крышке рояля может и не иметь концептуального значения – это, например, способ извлечь звук еще и таким вот необычным способом. Он может представляться экстравагантным или вызывающим, но оркестр, играющий за сценой во Второй симфонии Малера, – тоже экстравагантный жест. К перформансу это, пожалуй, имеет отношение не больше, чем моцартовский почтовый рожок или гром-машина и коровьи колокольцы в «Альпийской симфонии» Рихарда Штрауса.  Если говорить о фортепианной литературе, то есть такая пьеса «Tract» Ричарда Барретта. Она представляет собой удивительную попытку вместить в 25 минут целый мир, а значит, совместить принципиально несовместимое: аттракцион с сюжетностью, тотальный контроль за всеми исполнительскими движениями с иллюзией импровизационной непредсказуемости, нагрузить материал  нетривиальными образами и литературными аллюзиями и цитату из Ариетты 32-й сонаты Бетховена обрамить материалом листовской традиции, возведенной в миллионную степень сложности. Наконец, замучить пианиста, пытающегося понять, как это, когда такт одновременно делится в разных слоях на 5, 7, 9, 11 равных частей и в каждом из этих слоев происходит что-то, – например, еще квинтоль, а под ней еще септоль, указаниями в духе «ошеломленно, но осторожно» или «с грустью и нарочитой назойливостью»... В этом для меня величие пьесы, и финальное хлопанье крышкой рояля представляется в некотором смысле психологически закономерным. Это перформанс чистой воды, что нечасто вообще встречается.

– Вы, я знаю, пишете аннотации к современным сочинениям. Зачем, разве музыка не говорит сама за себя?

– Я писал аннотации к концертам новой музыки один-два раза. Наверное, слушателю было бы интересно получить комментарий по поводу незнакомого произведения, некую «дорожную карту», ориентир (на что обращать внимание). Авторские комментарии в этом мало помогают, потому что, в общем, исходят из точки, настолько же удаленной от слушателя, как и само сочинение. Исполнительские комментарии могут, по идее, «скоммутировать» пьесу со слушателем или по крайней мере убрать часть «помех в эфире», потому что исходят все-таки от человека, дистанцированного от автора, как бы посылающего сигнал слушателю: «Я свой! Я понимаю эту пьесу не больше, чем вы. Но я выбрал ее для исполнения не просто так, она мне нравится, я считаю ее важной, и у меня есть взгляд на нее». Теперь я думаю, что это скорее лукавство. Человек, имеющий непосредственный опыт общения с этой сложной и темной материей, имеющий доступ к нотному тексту и расшифровывающий его, обладает весомым преимуществом. Нотный текст – это именно оригинал сочинения, от пристрастности же в его интерпретации избавиться невозможно. Таким образом, исполнительская аннотация это отчасти попытка оправдаться, снять с себя хоть немного ответственности, объясниться, почему ты играешь так, а не иначе, почему ты выделил именно эту сторону сочинения, а другую проигнорировал, – ведь смыслы, заключенные в нотном тексте, неисчерпаемы.

– Вы сейчас имеете в виду слои информации?

– Я представляю, что графика и звучание – это два отдельных языка, между которыми зафиксированы некие соответствия. Но эти соответствия, во-первых, далеко не точны и, во-вторых, не способны контролировать что-либо, находящееся за их пределами, потому что каждый язык живет своей собственной жизнью, независимой от того, что вы хотите сказать с его помощью. Теоретически возможно воссоздать некий аудиальный эквивалент этой потрясающей красоте графического изложения главной темы Второго фортепианного концерта Брамса. Но как, например, воспринять на слух ритмическую симметрию во втором такте главной темы быстрой части Пятой сонаты Скрябина, симметрию, образ которой оказывает сильнейшее влияние на пианиста (пусть и неосознаваемое им), имеющего дело с нотным текстом?  Не говорю уже о том, что на слух деление на такты, естественно, не воспринимается, мы не можем в обычном процессе прослушивания взять отдельный такт и «рассмотреть» его ушами, как рассматривают визуальный объект, – внутренняя самодостаточная логика отдельного фрагмента совершенно размывается в потоке чистого звучания на большой скорости. То есть существуют важные элементы нотной графики, принципиально не опознаваемые слухом. Наряду с ними – элементы, подвергающиеся в процессе перевода на язык звуков систематическому искажению. Собственно, эти искажения и есть основа и оправдание существования такого института, как интерпретация художественного текста. Может существовать лишь одна точная реализация триоли восьмыми в темпе «четверть=90», однако в исполнительской реальности мы имеем широчайший диапазон версий, ни одна из которых не повторяет другую. «Отсканировав» в компьютер любое живое исполнение сонаты Шуберта или инвенции Баха, мы получим текст, весьма отличный от оригинала. Кстати, некоторые композиторы, в том числе принадлежащие условному направлению New Complexity (Брайан Фернихоу и тот же Ричард Барретт), попытались в некотором смысле «приручить» исполнительскую реальность, свести ее, так сказать, к ограниченному числу уравнений, как в замечательном рассказе Генри Каттнера «Конец игры», максимально сузить пространство для исполнительских манипуляций ценой крайнего усложнения текста – фиксации мельчайших звуковых деталей, вплоть до предполагаемых исполнительских погрешностей. Там не остается практической возможности для проявления исполнительского своеволия…

– Юрий, вы сотрудничаете с композитором Алексеем Сысоевым и перкуссионистом Дмитрием Щелкиным: расскажите, как вы работаете?

– Мы преимущественно импровизируем по некоему заданному плану. Недавно исполняли полуимпровизационные сочинения Корнелиуса Кардью, Кристиана Вулфа, Мортона Фелдмана. Это как раз противоположная тенденция – исполнителю отпущено гораздо больше свободы действий, чем в любой, скажем, романтической музыке.

– Один из ваших проектов называется «Error 404», что, как известно всякому интернет-пользователю, является указанием на ошибку.

– Ошибка – основа развития. Полагаю, что трезвучия в нижнем регистре в тесном расположении, столь часто встречающиеся у Бетховена, – грубая ошибка, с точки зрения его учителя Альбрехтсбергера. Особенность именно современной ситуации, может быть, в том, что сейчас мы не можем рассчитывать, что наша ошибка или ошибка нашего современника станет нормой в будущем, – то есть текущая норма мутирует в новую норму, – само представление о норме потеряло смысл в арт-пространстве, а ошибка стала своего рода синонимом стиля, творческой индивидуальности. Времени же для экспериментов особенно нет. Каждый, кто претендует на некое место в культуре, вынужден заявлять, декларировать свою собственную ошибку, желательно в достаточно раннем возрасте. Ну или примыкать к одной из существующих «школ», объявляя себя наследником какой-нибудь утерянной в прошлом ветви или традиции.

Что касается проекта «Error», то это – о попадании в «между», о примате процесса над результатом, глагола над существительным, несформированного над оформившимся. Условно, попытка вызвать некоего древнего духа музыки, еще ничего не знающего ни об опусах, ни об авторстве, ни о звуковысотности, – то есть духа, который присутствует в любой музыке, но сдавлен, допустим, со всех сторон понятиями западноевропейской музыкальной традиции. Вот мы пытаемся на 30-40-50 минут получить его в дистиллированном виде.