Команда в составе режиссера Игоря Ушакова, сценографа Алексея Кондратьева, художника по костюмам Ирэны Белоусовой, художника по свету Евгения Виноградова и музыкального руководителя Павла Клиничева (главного дирижера Екатеринбургского театра оперы и балета) боевое – причем, весьма резонансное! – крещение получила на этой сцене три года назад на постановке «Графа Ори» Россини. Для сего творческого альянса нынешний «Риголетто» уже третий проект. Предыдущим два года назад стал «Отелло» Верди. Теперь театральный клубок оперы распутывается не столь просто, как это было в «Отелло», но, в отличие от надуманности типично «режиссерской оперы», рациональное зерно в постановке «Риголетто», определенно, имеется.

На сей раз лаконичная универсальность геометрических символов – буквально кругов и колец, цилиндров и конусов, квадратов и линий в чистом виде – сюжетную конкретику визуального каркаса сценографии (при всей его графически четкой прорисовке) намеренно уводит во вневременное, метафизическое измерение. При этом безошибочное ощущение именно нашего времени достигается в силу карнавальной эклектики костюмов, в которые на тематических вечеринках облачаются сегодняшние хипстеры.

В режиссерском почерке можно усмотреть даже некую ироничность. Ее соседство с чрезмерной фантасмагорией эротического пласта первой картины первого акта поначалу настораживает, но весь дальнейший ход спектакля показывает, что градус начальной эпатажности был рассчитан оптимально. Сначала зрителя не на шутку шокируют, чтобы затем трогательным рассказом о судьбе несчастной Джильды расположить к этой постановке уже окончательно и бесповоротно, а к финалу убедить в том, что ничего случайного и в театре, и в жизни не бывает.

Ироничны представления в следующей картине и наемного убийцы Спарафучиле в образе садовода-любителя, этакого дона Корлеоне в цивильном костюме, поливающем грядки маков из леечки, и служанки Джованны, в облике которой подозрительно проступает узнаваемо классический антураж английской королевы, и застегнутой на все пуговички институтки Джильды, и в полном смысле этого слова студента Гвальтьера Мальде (Герцога), еще недавно в хипстерском костюмчике «рассекавшего» на эротической тематической вечеринке «а-ля рюс» с девицами в кокошниках и карикатурно почтенными «молодыми старцами» в высоких цилиндрах и с накладными бородами. Тем страшнее и чудовищно пронзительнее появление опозоренной Герцогом Джильды во втором акте: ее агрессивно яркий наряд кокотки XXI века говорит красноречивее всяких слов, и когда обезумевший от горя Риголетто в сцене дуэта с дочерью прикрывает ее позор своим черным плащом, это производит невероятно сильное, точно бьющее в цель впечатление.

Риголетто – теперь не горбун, да и не шут вовсе: он один из тех джентльменов в свите Герцога, которые, оберегая покой своих близких и цинично разрушая жизнь других, неожиданно сами становятся жертвами поддерживаемой ими системы. Сам Верди физическое уродство главного героя для объяснения его двуличного поведения считал чрезвычайно важным, но в этой постановке образ Риголетто, потеряв свой исконный базис, все же не стал восприниматься слабее и упрощеннее: пожалуй, он приобрел даже дополнительную социально-психологическую заостренность.

При общей намеренной эклектике спектакля – словно перед нами разыгрывается комедия dell’arte XXI века – в сцене похищения Джильды придворные все как один выряжаются шутами (чем не джокерный пасьянс!), а во втором акте, как и сам Герцог (на сей раз он – спортсмен-боксер), предстают испанскими тореадорами. Среди их жертв – не только Джильда, но и душевно сломленный Риголетто, так что третий акт уже отчетливо инфернален. Добровольно идя на заклание, главная героиня словно спутывает все карты, а джокерный пасьянс, разложенный на современные маски тузов и дам, тут же разбивается о фатальность смерти, властно растворенную в зловеще-мрачной абстракции сценографии.

Это значит, что постановка в финале выходит именно на то, на что ей и следует выйти согласно либретто, хотя визуальная палитра нарисованной картины, возможно, и не вполне адекватна эстетическим воззрениям музыки Верди. Но оркестровый аккомпанемент П. Клиничева подкупает чувственностью и ощущением стиля: профессионально скрупулезное погружение маэстро в партитуру очевидно. Весьма трафаретный итальянец Дэвид Чеккони, исполнивший партию Риголетто на премьере, «перепеть» здешнего солиста Юрия Девина, выступившего во второй день и сделавшего дебют в этой роли, так и не смог: и артистическая, и вокальная харизма нашего певца оказалась намного сильнее. Из двух составов в партии Спарафучиле наиболее запомнилась басовая кантилена Олега Бударацкого, а Маддаленой два вечера подряд выходила колоритная Надежда Бабинцева.

В день премьеры роскошной лирико-драматической Джильдой предстала солистка Большого театра России Венера Гимадиева. Солистка здешней сцены Ирина Боженко портрет главной героини ожидаемо наполнила лирико-колоратурными красками. В партии Герцога Ильгаму Валиеву не хватило отточенности стиля, зато подлинный вокальный лоск тенора-премьера в полную силу продемонстрировал солист московской «Новой оперы» Георгий Васильев. На ноте этого оптимизма и побеседуем с маэстро П. Клиничевым.

– Павел Евгеньевич, к «Риголетто» Верди вы уже обращались ранее?

– С этой партитурой я как музыкант знаком давно, но продирижировать оперой полностью в оркестровой яме музыкального театра мне довелось впервые.

– А почему вдруг снова «Риголетто», ведь это уже восьмая постановка в Екатеринбурге?

– Предыдущий спектакль был снят с репертуара года три – четыре назад без всякого планирования нового: в связи с износом декораций и костюмов свои прокатные возможности старая постановка исчерпала окончательно. А намерение вновь вернуть это название в репертуар появилось лишь в прошлом сезоне, когда в театре обсуждались планы. И поскольку первой премьерой нынешнего сезона стала состоявшаяся в сентябре «Сатьяграха» Филипа Гласса – совсем новое и непривычное для нас название, – то на контрасте с ней в качестве второй премьеры сезона было решено обратиться к опере заведомо популярной. Выбор пал на «Риголетто», опус, всегда собирающий полную кассу, ведь в сегодняшней экономической ситуации этот фактор для театра актуален как никогда. 

– Что для вас как для дирижера наиболее важно в этой партитуре Верди?

– Безусловно, «Риголетто» великая опера, но – и здесь я, конечно, не оригинален – гораздо бόльшую дань приверженности отдаю операм позднего периода творчества композитора: «Отелло» и «Фальстафу». Так, постановку «Отелло» в Екатеринбурге мы осуществили еще в позапрошлом сезоне. Но «Риголетто», несмотря на свою бешеную популярность и доступную для широкой публики мелодичность, также таит в себе трудности, пусть и совсем иные, чем «Отелло».

Для меня как для дирижера сложность была в том, что весь номерной каркас «Риголетто» надо было собрать в единое целое, очень точно рассчитав динамику: помимо драматургии, выстроенной на сцене режиссером, необходимо было задать тонус и движение самой музыкальной ткани. Это очень важно, и без этого нет оперы. Когда я только прикидывал темпы, многое поначалу не складывалось, особенно в третьем акте, словно составленном из мозаики, и потребовалось немало усилий, чтобы прийти к оптимуму, который бы меня в итоге удовлетворил. Попасть в стиль музыки Верди всегда крайне важно – и эту дирижерскую обязанность никто не отменял, но не менее важно для меня было четко спланировать сквозную динамику развития музыкальной ткани.

– Какова степень полноты и «аутентичности» музыкального текста постановки?

– Мы уважаем Верди, поэтому опера исполняется без сокращений, за исключением одного куплета стретты арии Герцога во втором акте, но я считаю это возможным, поскольку второй куплет полностью дублирует первый. К слову «аутентичность» я отношусь c осторожностью: это всегда предмет ожесточенных дискуссий и споров. Для меня главное, чтобы партитура прозвучала так, как хотел Верди, поэтому важно знать особенности исполнительской практики его эпохи, ведь композиторы нередко ставили в нотах предупреждающие указания, которые можно трактовать по-разному. Например, по свидетельству Тосканини, которому довелось исполнять музыку Верди под руководством самогό композитора, тот часто прибегал к утрированным обозначениям нюансировки, поскольку итальянские оркестры обычно играли все подряд на mezzo forte. Очень важна также и акустика. Верди ориентировался на акустику итальянских театров, у нас же она – своя. И таких моментов много, поэтому я предпочел бы говорить не об «аутентичности», а о стиле исполнения.

– Может ли концепция режиссера влиять на дирижерскую интерпретацию?

– Я бы назвал это не влиянием, а скорее, поиском компромиссов в решении каких-то спорных моментов во время работы над постановкой, ведь оперный спектакль – это всегда синтез множества деталей, и, если дирижер и режиссер слышат и понимают друг друга, из деталей непременно возникает нечто цельное, устраивающее обоих.

– Совмещая работу в Екатеринбурге и в Большом театре, вы являетесь продолжателем традиций школы Марка Эрмлера. Заветы учителя по­прежнему остаются для вас базисом творчества?

– Безусловно, остаются, ведь без преемственности нет творчества, хотя в процессе его все равно учишься на собственных ошибках. Дирижерский же базис, который дал мне Марк Фридрихович, действительно бесценен. И этот базис – не просто музыкантский, но и общекультурный, общечеловеческий, ведь маэстро был большим эрудитом. И очень мудрым человеком. От него я старался перенять не только навыки профессии, но и опыт общения с певцами, что для оперного дирижера чрезвычайно важно. Возможно, кто-то скажет, что всему можно научиться и самому, но я придерживаюсь иного мнения: для человека музыкально-творческой профессии, тем более для дирижера, школа чрезвычайно важна – только в этом случае и можно говорить о профессионализме.

Фото Сергея Гутника