Играют в них уже второй сезон, но это чистой воды фарс, в чем можно было убедиться на одном из спектаклей в августе. А чем еще может быть кунштюк с локализацией библейского сюжета в восставшем Милане, с переодеванием героев в костюмы эпохи Рисорджименто и идентификацией ассирийцев с австрийцами, а иудеев с итальянцами? Противостояние ассирийцев в лице Набукко и иудеев в лице первосвященника Захарии – суть либретто Т. Солеры, и современники Верди не могли не видеть в этой опере намек на ненавистное им австрийское господство в Ломбардо-Венецианском королевстве. Однако в исконном либретто, естественно, не изменено ни строчки, и поэтому при совмещении несовместного сама опера в этом фарсе – тот самый ребенок, выплеснутый с водой.

Спасает дело то, что на открытой сцене необъятных размеров без занавеса и кулис фарс предстает роскошным шоу. Эффектное красочное зрелище захватывает «вселенским» перемещением хористов и статистов – масс народа и социальных слоев противоборствующих сторон. Но зрелище с баррикадами, канонадами, зарницами дальних взрывов, конными всадниками и повозками, запряженными лошадьми, – это именно шоу от А. Бернара, а не опера, в которой и родился патриот Верди. Тема серьезная – шоу развлекательное, и А. Бернар – не только его режиссер, он и художник по костюмам, историческая линия которых, радуя глаз, выдержана потрясающе реалистично. Его идее фикс с отражением революционных событий марта 1848 года, вошедших в историю как «Пять дней Милана» и завершившихся локальной победой повстанцев, органично вторит не менее реалистичная сценография Алессандро Камеры, с помощью которого «миланское шоу» на веронской Арене он выстраивает вокруг полуразрушенного здания театра Ла Скала. Эта вращающая конструкция-бастион оборотной стороной способна в нужные моменты открывать и зал дворца, и интерьер оперного театра, разрезанный по оси и обнажающий как сцену, так и зрительный зал.

Шоу разворачивается вокруг «избушки»-бастиона одновременно с представлением в Ла Скала вердиевского «Набукко». И вот дело, наконец, доходит до знаменитого хора плененных иудеев (который, к радости туристов, без лишних уговоров моментально бисируется!), а затем и до пророчества Захарии. На этом этапе «избушка» впервые поворачивается к публике зрительным залом театра, и с этого момента «театр в театре» и театр на Арене практически смыкаются друг с другом, аномально порождая по обе стороны рампы Ла Скала персонажей-двойников. При такой «детской шалости» орудия в спектакле гремят вполне «по-взрослому», и даже есть эпизоды людских потерь, но идеология шоу – заведомо «опереточная».

Эстетика массовых игрищ на Арене диктует свои правила – с этим волей-неволей приходится мириться…

В «театре в театре» опера Верди в кульминационный момент вызывает подъем патриотизма итальянцев и беспорядки в зале. Ради этого все и затевается – сбросить листовки с галерки, развернуть полотнища национального флага, выставить плакат с надписью Viva Verdi… Но финал этой постановки с прозрением Набукко и раскаянием Абигайль ни в какую цель не бьет вообще! Да это вовсе и не прозрение Набукко по милости Божьей, а его исцеление. Протагонист, теперь поразительно смахивающий на австрийского фельдмаршала Йозефа Радецкого (яркого фигуранта миланских событий той эпохи, которому Иоганн Штраус-отец как раз и посвятил свой знаменитый марш), в момент объявления себя богом банально становится жертвой шальной революционной пули, лишь слегка задевающей его в голову, так что какое тут прозрение?! Скорее, наоборот, ожесточение, хотя, похоже, до поры до времени оно и дремлет в тайниках разума героя.

Фенена и Измаил – та самая любовная парочка персонажей из серии «и нашим и вашим», чья аморфная прорисовка в этой постановке, в сущности, особой погоды и не делает. В отличие от Набукко, партия Абигайль и драматургически, и мизансценически решена наиболее эффектно и ярко. И хотя типаж гипертрофированно агрессивен и кровожаден, к финалу главная героиня, похоже, внутренне слегка начинает меняться в лучшую сторону. И все же иллюстративно-декоративный ура-патриотизм, преподнесенный режиссером «на блюдечке с голубой каемочкой» и разжеванный до состояния манной «опереточной» каши, зрителю говорит существенно меньше, чем слушатель может постичь в иносказательности языка вердиевской музыки. Сокрытое в ее глубинах обычно проступает подспудно мощно, правда – не в этом «опереточном» спектакле…

По мнению А. Бернара, итальянская мелодрама XIX века, в частности оперы Верди, – саундтрек к эпохе Рисорджименто, и здравое зерно в этом, несомненно, есть. Однако его аренианское шоу таково, что в гигантской чаше римского амфитеатра гениальная музыка попросту тонет, играя всего лишь прикладную роль к весьма зрелищной (единственное достоинство этого спектакля!), но «непритязательно студийной» инсталляции. Генеральные музыкальные впечатления от этого «Набукко», если говорить об оркестре и хоре, вполне добротные. Но независимо от имени дирижера или хормейстера, впечатления от звучания на открытом пространстве даже такого гигантского хора и огромного оркестра, которыми располагает «Арена ди Верона», сравниться со звучанием в нормальной акустике крытого стационарного театра все равно не могут!

Своими акустическими условиями Арена жестока, особенно по отношению к певцам. Каждый раз они выходят на нее, словно агнцы на заклание, ведь миф о том, что здешняя акустика якобы идеальна, развеян давно и никакой критики не выдерживает.

Те мужские голоса, которые довелось слышать в оперных театрах и которые всегда вызывали позитив, с поправкой на специфику Арены убеждают лишь на уровне номинальной ровности, не более. К пылким восторгам не располагает ни монгольский баритон Амартувшин Энхбат в партии Набукко, ни польский бас Рафал Шивек в партии Захарии, ни итальянский тенор Лучано Ганчи в партии Измаила, но это Арена, и этим, увы, все сказано! Что же до румынской меццо-сопрано Кармен Топчиу в партии Фенены и особенно итальянской сопрано Сусанны Бранкини в партии Абигайль, которые услышал впервые, то понять, что это за голоса на самом деле, ни разу не слышав их в нормальной акустике, сложно. В условиях Арены различие между тембрами меццо и сопрано ничтожно, а их отдаленное «щебетание», лишенное даже намека на драматическую аффектацию, в зачет трактовок не идет вовсе. «Набукко» без Фенены – еще полбеды, но «Набукко» фактически без Абигайль, да еще в Италии, – катастрофа! И это все гримасы Арены – великой, коварной и жестокой…

FotoEnnevi