Если бы в некоей краткой энциклопедии вышел такой текст, это было бы правильно: «Сергей Павленко – один из самых тональных композиторов из всей плеяды бывшего советского андеграунда. Плеяды, во многом завершившей развитие русской музыки ХХ века и одновременно предопределившей музыкальные пути века наступившего. Автор единого стиля, точнее, единой творческой манеры, основанной на очень широком понимании (и толковании) тонального элемента и интонационности».

Павленко принадлежал к числу самых необычных авангардистов. Необычных хотя бы тем, что, постоянно заботясь о чистоте музыкального эксперимента, решительном обновлении языка, композиционной изобретательности и неожиданности, часто позволяя в творчестве даже такой внешний формалистический кунштюк, как игра текстов и структур, он оставался крепким приверженцем тональности и интонационности, классической ясности формы и романтической эмоциональности. А еще оставался убежденным сторонником того, что музыкальный язык – это, прежде всего, язык коммуникации и информации, но никак не элитарной самоизоляции; что дилемма «либо форма – либо бытие» однозначно решается в пользу содержательности и наполненности образов и явлений; что композитор не должен быть «жертвой» текста и соотношений знаков, что музыка (и далее почти по Леви-Строссу, высказанное мне Сергеем в одной из личных бесед) из всех искусств наиболее доступна, познаваема, переживаема и вместе с тем это абсолютная терра инкогнита, вещь в себе. И вот эта-то (по Павленко или по Леви-Строссу?) «идеальная» эзотеричность и сакральность музыкального языка и дает возможность для наиболее достоверного отражения загадочности человеческих мотивов, чувств и поступков и даже непостижимости внутреннего мира человека, тайны человеческой сущности.

Если же следовать до конца павленковской логике, то выходит, что композитор – тот же ученый, исследующий неисследуемое и познающий непознаваемое. И тогда именно образ человека, личности, а не, допустим, природы, окружающей действительности, космоса, вселенной, составляет высшую цель и авторского познания Сергея Павленко, и его творческой философии. И тогда его музыка, при всей ее различности, объединена некоей сквозной идеей человека, идеей, направляющей, пронизывающей все его опусы и придающей им характер бесконечных «...логий»: тетралогий, квадралогий, пятидесятилогий, шестидесятилогий...

ОБЪЕДИНИТЕЛЬ МИРОВ

Он из тех авторов, про которых можно сказать: сумели связать традицию авангардную и академическую. Вернее, не связать, не синтезировать и даже не дополнить одну другой. Обе естественны и органичны для музыки композитора, обе внутренне столь переплетены, интегрированы и неразрывны, что крайне затруднительно отделить и понять, где тут классическо-академическое, а где революционно-авангардное, какие из принципов – радикалистские или консервативные – преобладают в том или ином его произведении. В павленковском творчестве практически нет свободного пространства между авангардом и академизмом, как нет пространства между современным и прошлым, настоящим и давним. Отсутствие подобного противоречия и есть, пожалуй, одна из важнейших составляющих его композиционного мышления. Сам он говорил о нейтральности собственной позиции в отношении и классической, и авангардной эстетики, что и позволяло, на его взгляд, сохранять объективное восприятие того и другого. Согласитесь, при такой позиции на уровне художественного сознания все меньше остается возможности для однорядных формальных решений, ибо на первое место выходит многообразное единство и организация музыкального бытия. В этом случае основной композиторской задачей становится не выявление антагонизма или, напротив, слияния противоположных музыкальных систем, но создание условий для непрерывного их взаимодействия, взаимозаменяемости и перехода.

Такой тип формопроцесса во многом определяет и драматургию (драматургия – вот еще одно определяющее для творчества Павленко слово, и мы к нему вернемся) большинства сочинений нашего автора. Условно ее можно обозначить как театральную, оперную. Когда все движение музыкальной мысли устремлено к финальной развязке (финальному действию), проясняющей все предыдущее; когда заключительное разъяснение (заключительная сцена) подчиняет себе все прочие сюжетные линии и смыслы. Без этих «театральных», «оперных» финалов, на которые, собственно, и ориентируется развитие музыкальной формы, искусство Павленко не просто обеднело бы – в нем было бы сложно что-либо понять и объяснить. Благодаря же этим заключительным действиям композиционные планы и содержание всегда ясны, логичны и завершены.

Более всего «театральность», «оперность» павленковской музыки ощутима в его камерном и симфоническом творчестве: в той же Третьей симфонии (для камерного оркестра, 1982), созданной к 100-летию со дня рождения И. Стравинского и по аналогии с «Симфонией псалмов» названной «Симфонией причетов». В этом наиболее русском у Павленко произведении, основанном на многослойном аккорде (структурирующем композиционную ткань и вместе с тем подвергающемся интенсивным вариантным модификациям), именно через финальную тревожность выявлена невозможность и недостижимость, как не стремись, как не желай, всеобщей гармонии и совершенства. О том же, собственно, и Treversium (1992). Редчайший для творчества Павленко опус, рассчитанный на исполнение самыми разными коллективами: тут возможен и просто камерный оркестр, и одни ударные инструменты, и смешанный вариант оркестра с ударным составом. В Treversium противоречие внешнее, конфликт между личностью и миром в финале трансформируется в противоречие внутреннее, конфликт внутри себя, который оказывается еще более глубоким и безысходным. Безысходность, которой нет в коде псалма Jesu redemptor omnium (Гимне для сопрано и камерного оркестра, 1995), напоенной духовным светом, теплом и целиком построенной на звуке «до». Наконец, в лучшем, на мой взгляд, цикле из нескольких concerto grosso, идея которого рассматривалась автором как идея «Большой инструментальной мессы». Ключевым здесь является слово «инструментальная», не только исключающее обязательные для мессы текст и пение, но и новаторски переосмысляющее интерпретацию ортодоксального жанра через форму больших инструментальных концертов в каждом из четырех: Concerto grosso № 1 – De Profundis (2000), Concerto grosso № 2 – Gloria (2003), Concerto grosso № 3 – Te Deum (2005) и Concerto grosso № 4 – Credo (2009). Завершающие «действа» доминируют над прочим содержанием: финальные такты всех концертов – преодоление в музыке психологического, субъективного, личностного начала и возвышение ее до объективного и всеобщего Нечто.

Композиторский опыт Павленко в какой-то мере был похож на его жизнь. Не злоупотребляющий особо мудреными словами, не пересыпающий свои монологи научной фразеологией, он тем не менее всегда был конкретен в оценках и анализах. Даже в самых трудных случаях его речь не выходила за рамки традиционной музыковедческой лексики, и уже тем более он не заимствовал для музыкальных характеристик терминов из смежных гуманитарных областей. Так и анализ его творчества не требует специфических межотраслевых обозначений, возвращая на традиционную музыковедческую стезю с веками наработанным музыковедческим аппаратом. В этом видится особая музыкальность его искусства. Та самая музыкальность, когда нет нужды изобретать или вводить новомодные термины и лексики, когда вполне хватает чистого музыкознания, когда сама музыка не предполагает ничего иного, кроме сугубо музыковедческих толкований и интерпретаций. Та самая музыкальность, которая, по Павленко, из всех искусств ближе всего к истинному и безусловному. И возможно, что-то в этой павленковской музыкальности есть!

Ведь если жизнь – всегда то или иное проявление формы идеи или «вещи в себе», а наука – исследование и изучение этих форм, то музыка – растворение в созерцании самой идеи, прямое постижение некоей мировой сущности. Вера в музыкальное как во что-то исключительное, вера в музыку как в высшее из искусств наделяет павленковские произведения сугубо музыкальными «содержаниями» и значениями.

ДРАМАТУРГ ПО ГЕГЕЛЮ

Теперь, как и было обещано, к одному из ключевых для Сергея Павленко обозначений – к драматургии, которая в контексте своей «оперности» и «театральности» в основе все же драматургия музыкальная. Она музыкальна и в раннем дипломном опусе – одночастном Концерте для виолончели с оркестром (1979), где эмоциональный конфликт лирического героя (партия виолончели-соло) и бездушного внешнего мира (партия оркестра) передан посредством разнообразных интонационных, ритмических и фактурных столкновений. И в «Концерте-серенаде» памяти В. Высоцкого (для кларнета и струнных, 1980), где специфическая темброво-интонационная выразительность кларнета наиболее достоверно и адекватно отражает суть трагической концепции. И в «Стансах» – Концерте № 2 для саксофона с оркестром (1994), поэтический строй которого воплощен как в мягкой, приглушенной звучности, так и в статичном, безкульминационном развертывании композиционной формы. И в Concerto grosso № 3, чья одночастная форма обусловлена закономерностями сонатно-симфонического цикла, благодаря чему резко возрастает и укрупняется роль контрастных планов, а также начальных, серединных и заключительных разделов.

Композиторская природа Павленко – природа именно драматургическая, потому-то для него всегда интересней и занимательней движение сюжетных линий, становление и развитие художественных образов и коллизий, событийность и интенсивность реальных явлений и конфликтов, нежели умозрительное конструирование текстов, знаков, приемов и структур. Владение как можно большей амплитудой композиционных средств и технологий, навык оригинала и изобретателя – у Павленко всего лишь вопрос целесообразности, необходимости для выражения и донесения до слушателя конкретного музыкального содержания; вопрос создания для себя тех комфортных композиционных условий, при которых решаема любая образно-художественная задача. Драматургии Павленко – драматургия композитора-диалектика, предполагающего мир как нечто развивающееся и противоречивое, драматургия композитора-гегельянца, уверенного в том, что конечная цель творчества – постижение потерянной духовной
гармонии, обретающей себя благодаря внутренним конфликтам и сомнениям.

ТОНАЛЬНОСТЬ ВОПРЕКИ ВСЕМУ

Сергей Павленко – автор мало с кем схожий. Живя в гуще современных музыкальных событий, разбираясь во многих композиционных перипетиях и коллизиях, зная толк в разных постмодернизмах и хэппенингах, он тем не менее упорно гнул свою творческую линию, находясь поодаль и от новых стилистик, и от модных направлений. В какой-то степени, Павленко – автор-одиночка, когда-то в молодости определивший свой путь и так с него и не свернувший. Авангардист по своему композиторскому нутру, он ни при каких обстоятельствах не изменял определяющей и организующей в его музыке развернуто трактуемой тональной функции. Даже используя серийные методы, как например, в виртуозном Hommage (для фагота и струнного квартета, 1979), или сочетая серийность и сонорику в Концерте для скрипки с оркестром (1983); или в наполненной разнообразными композиционными приемами сверхпротяженной (60 минут!) Четвертой симфонии (1985); или применяя технику минимализма в L’imparfait памяти Э. Денисова (для флейты, кларнета, скрипки, альта, виолончели и фортепиано, 1997); или играя разными фактурами в «Портрете композитора в интерьере», посвященном В. Екимовскому (для 8 исполнителей, 2007); или насыщая партитуру мощнейшими сонористическими напластованиями – в тех же четырех concerto grosso. Везде он неизменно доверяет основную конструктивную роль тональному элементу: не важно – отдельному звуку, двум-трем тонам, традиционному мажору-минору, некоему тональному остову или новоизобретенному ладу.

Если явно выраженное значение павленковской тональности – значение архитектоническое, то ее скрытый ресурс – проявление лирического, романтического содержания, которое всегда в его музыке присутствует. Особенно выпукло это в «Прощании» (для струнного оркестра, 1983), «Пасторали» (для квинтета саксофонов, 1988), «Сирени» («Постлюдии к картине М. Врубеля» для малого кларнета, альта и фортепиано, 1991), Partita primitive (для двух скрипок, 1999) и «Грешной музыке» (для альта и струнного оркестра, 2001), глубокий и проникновенный лиризм которых предопределен в первую очередь прозрачностью и ясностью тонального звучания. В философском смысле тональность, по Павленко, – подражание высшей гармонии, возможность приобщения не к отдельному звуку, но «со-звучию». Что, согласитесь, для нашего дисгармоничного мира, с одной стороны, весьма непонятно, а с другой – весьма симптоматично. Вот и выходит, что все технологические, композиционные новшества, все новаторские изобретения и открытия, все музыкальные эффекты и приемы, опять же по Сергею Павленко, – для сохранения и поддержания композиторской жизни, для продления и продолжения композиторского рода-племени. Все тональное, гармоничное, «со-звучное» – от духовного, неиссякаемого и подлинного.

Такой вот таинственный павленковский авангардизм! Ну а если без философий и высоких материй, то тональность в музыке СП есть и система организации музыкальной формы, и концептуальное выражение лирико-романтического начала.

ВЫБОР ТЕМБРА

Зато никакой загадочности и таинственности в тембровых предпочтениях Сергея Васильевича. Разве что в тяге к духовым и в особо трепетном отношении к саксофонному тембру. «Роман» с саксофоном у Павленко был с консерваторской скамьи. Он развивался от студенчески незрелых Концерта для саксофона-альта с оркестром (1975), Сонаты для саксофона-альта и фортепиано (1975), Квартета для 4 саксофонов (1976) до изобретательнейшего Concerto breve (для 12 саксофонов, 1980) и возвышенного строя квинтета «Пастораль»; от тихих и неконтрастных «Стансов» до разноритмичного сопранового соло «Азбуки Морзе» (2006) и концертной объемности Саксофонного квартета № 2 Equilibrim (2006). Но всякий раз, развивая возможности инструмента, укрупняя палитру его оттенков, расширяя сферу тембровой звукописи и подражательности, удивляя новыми приемами и звукоизвлечениями, Сергей Павленко остается верен эмоциональной выразительности высказывания, наполненного сложными, многозначными представлениями. Только на сей раз, вместо привычных носителей образно-художественных содержаний – интонации, мелодики, ритма, лада, гармонии – главным действующим лицом становится тембр. Тембр, чья композиционная роль в творчестве Павленко немаловажна. Тембр, функция которого у него – при всех прочих – априори драматургическая, образная, содержательная.

В частности, мы уже говорили о месте тембра кларнета в «Концерте-серенаде», пронзительное, щемящее звучание которого буквально «рассказывает» о нестерпимой боли потери великого русского барда. В монументальной Четвертой симфонии в каждой из оркестровых групп подчеркнут не столько индивидуальный тембровый колорит, сколько каждая выражает собственную образно-эмоциональную сферу, то есть в драматургическом и общекомпозиционном плане роль тембра является доминирующей. Таким же определяющим следует считать его значение и в Katzenmusik – «Кошачьей серенаде» (для 6–12 валторн, 1990), чей иронический характер выявлен через тембровую оригинальность валторновых партий; или в Treversium, где конфликт агрессивного, динамичного и ясного, прозрачного – это конфликт звучностей и звуковых движений. Даже в виртуозном Hommage, где, казалось бы, все направлено на раскрытие регистрового и исполнительского богатства солирующего фагота (неслучайно и посвящение прославленному фаготисту В. Попову), композитор не отказывается от сугубо драматургического толкования тембра: вначале как участника образно-эмоционального действа, а уж после – изумляющего мастерством солиста-инструменталиста. Как, впрочем, и в пьесе «В манере Гогена» (для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано, 1994), чье название напрямую располагает к звукоизобразительности, и тем не менее автор использует тембр как характер, а не «мазок», что лишь сближает музыку с красочной живописью французского художника.

В каждом из четырех concerto grosso свои темброво-драматургические закономерности, обусловленные хотя бы тем, что De Profundis написан для скрипки, альта и оркестра, Gloria для оркестра, Te Deum для оркестра с солирующим фортепиано, а Credo для виолончели с оркестром. Первый, третий и четвертый ближе по жанру к концертному, второй – симфоническому. Правда, деление это весьма приблизительное, так как во всех четырех концертность перемешана с симфонизмом, а симфонизм с концертностью. Общим становится и то, что в каждом концерте в той или иной мере соблюдены принципы и особенности традиционного concerto grossо. Наконец, еще один объединяющей момент для De Profundis, Gloria, Te Deum и Credo: фактуры всех сочинений насыщенны, плотны и интенсивны, во всех главенствует сонорика и мощные звучности, и, таким образом, развитие циклов осмысляется композитором как движение плотностей, соноров и интенсивностей. Разной протяженности туттийные звучности: тот самый сплошной тембр, посредством которого удивительным образом – тембр-то тотальный, недифференцированный! – передаются и доносятся до слушателя различные содержания и смыслы павленковских concerto. В этом, пожалуй, можно усмотреть то новое, что привнес в музыку Сергея Павленко ХХI век: в качестве основы тембровой драматургии сочинения предстает не отдельный тембр или тембры, не группы инструментов и тембров, не противостояние разных по окрасу звучаний и колоритов, но нечто в тембровой характеристике цельное, плотное, неделимое и динамичное.

Пристрастие Павленко к духовым инструментам подтверждает их впечатляющий список. К перечисленным саксофону, кларнету, валторне и фаготу добавьте флейту, трубу и гобой плюс жанровое разнообразие: концерты и сонаты, небольшие пьесы и ансамбли, soli и различные камерные сочетания. Особо отметим Sonata continuo для бас-кларнета соло (1980) – сочинение, написанное по заказу известного исполнителя из Нидерландов Х.Спаарная и сразу завоевавшее место в репертуаре ведущих мастеров кларнета.

В завершение речи о тембре вопрос самому себе: что за упорное педалирование тяги к духовым, если в творческом портфеле Павленко неменьшее количество разножанровых произведений и для струнных, и для фортепиано, и для ударных? Каюсь, но внятного ответа найти не могу. Дело, видимо, исключительно в том, что павленковская музыка для духовых мне намного ближе его же фортепианной, струнной и ударной.

ПОСТСКРИПТУМ

Сергей Павленко, год рождения 1952, место рождения – Украина, город Сумы. Образование – высшее, в 1977 с отличием окончена Московская консерватория по классу композиции Н. Сидельникова, в 1980 у того же профессора – аспирантура. С 1976 по 1982 – музыкальный руководитель любимовского Театра на Таганке, участник новаторских для тех лет спектаклей: «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову, «Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому, «Дом на набережной» по Ю. Трифонову, «Рассказ аудита» по Н. Гоголю, «Три сестры» А. Чехова, «Борис Годунов» А. Пушкина; автор музыки к чеховской «Жалобной книге».

Дальнейшая карьера – «вольные композиторские хлеба», создание 5 симфоний, 16 инструментальных концертов, большого количества камерных, вокальных и сольных произведений. В общем, свыше 100 опусов. Член Союза композиторов, один из ведущих авторов АСМ-2. Творчество Сергея Павленко широко известно как в России, так и в Европе и США. Победитель престижного международного конкурса в Париже в 1988 году (саксофонный квинтет «Пастораль») и лауреат второй премии (первая не присуждалась) международного конкурса композиции La Musique Sacree во Фрибурге, Швейцария (1995, Гимн для сопрано и камерного оркестра).

В числе западных мастеров, оказавших на него воздействие, Сергей Павленко называл Л. Берио, К. Штокхаузена, Д. Лигети; среди русских – А. Шнитке, С. Губайдулину и Э. Денисова. Роль последнего особенно важна для становления композиционного мышления Павленко, хотя именно Эдисону Васильевичу принадлежит парадоксальная формулировка, высказанная молодому Сергею: «Вы должны возненавидеть мой стиль, тогда вы станете хорошим композитором». Причем высказанная в тот самый период, когда влияние денисовского языка и стиля становилось для Павленко всепоглощающим – еще немного такого мощнейшего влияния, и мы имели бы не самобытно мыслящего автора, а последовательного эпигона, пусть и талантливого.

Сергей Павленко – композитор самобытный, неповторимый; его музыка при всей своей активной современности лишена внешнего стремления к неизбывному технологическому новаторству и непременной «проверке на актуальность» эпатажем или нигилизмом. В ней, в отличие от амбивалентности постмодернистских опусов или концептуальных композиций, авторская мысль всегда понятна, заявлена и выражена с самого начала.

Помимо всего прочего, повторю, его музыка – еще и музыка интонационная: по-вокальному, по-певчески, ибо ложится на слух, запоминается и воспроизводится голосом. Хотя для всего этого необходимо особое, специфическое ухо: ухо, настроенное на необычное современное звучание, ухо, готовое к восприятию необычного павленковского авангарда-поставангарда. (Хотя, если кто скажет, что Сергей Павленко совсем и не авангардист и уж тем более вовсе не «пост-», возражать горячо не стану).

На снимке: С. Павленко

Фото Ирины Севериной