Этот нечаянный подарок столице нашел самый горячий отклик в сердцах меломанов, ведь для московской афиши оба названия являются несомненными раритетами. Первоначально анонсировалось, что «Бенвенуто Челлини» прозвучит фрагментарно, но в результате эта масштабная и революционная для своего времени партитура была представлена полностью.

Несомненно, подобный максимализм – в стиле Валерия Гергиева, художественного руководителя фестиваля. За время существования этого института он превратил его в великолепно отлаженный и без сбоев функционирующий музыкальный конвейер, поражающий воображение, прежде всего, количеством исполняемой музыки. Однако при этом уже давно в повестке дня стоит «неудобный» вопрос, а хороша ли сама по себе гигантомания в искусстве?

Оркестр, хор и солисты Мариинского театра – главные «резиденты» Пасхального фестиваля: нагрузка на них ложится колоссальная. О работоспособности самого Валерия Гергиева уже сложено немало легенд, и, похоже, в истории музыки его случай – уникальный. Но искусство театра и сцены создается не только одним человеком – это плод сотворчества многих людей, индивидов со своими задатками, возможностями и потребностями, и подлинное величие этого искусства может проявиться только тогда, когда рождается оно в комфортабельных, а не в экстремальных условиях.

Пасхальный фестиваль, особенно в последние годы, как раз и есть не что иное, как музыкальный экстрим от начала и до конца: экстрим, когда в один фестивальный день симфонической программы зачастую может даваться по два – а то и более! – концертов, когда днем – выступление в одном городе, а вечером в другом, когда задержка начала концертов становится нормой, а музыканты выходят на сцену буквально «с корабля на бал», порою даже без акустической репетиции. Наконец, когда от всего этого страдает качество. Вот и гамма впечатлений от двух опер в концертном исполнении под занавес фестиваля оказывается весьма противоречивой.

Приятное послевкусие по факту самих событий сомнений не вызывает, ведь вероятность повторной встречи с этой музыкой в Москве практически нулевая. И для большинства публики, уверен, раздумий по поводу того, стоило или нет посетить эти концерты, совершенно не возникало: стоило! Не возникло сомнений и у меня, несмотря на то, что оба названия мне знакомы и по театральным постановкам в Петербурге. Премьера «Бенвенуто Челлини» под руководством маэстро Гергиева на сцене Мариинского театра состоялась в июле 2007 года. Я же впервые увидел спектакль в несколько обновленной сценической редакции годом позже, но уже без Гергиева (место за дирижерским пультом занял тогда британец Лео Гуссэн). Опять же без маэстро Гергиева на одном из рядовых спектаклей на сцене Мариинского театра осенью 2010 года состоялось мое знакомство и с постановкой «Аттилы» (на этот раз за пультом стоял итальянец Лучано ди Мартино).

Безусловно, на сей раз в Москве очень хотелось услышать, как же под управлением В.Гергиева звучат так не похожие друг на друга партитуры. Поднятию планки качества исполнения фестивальный экстрим явно не способствовал, однако ряд определенно ярких моментов эти исполнения все же принесли. Правда, связаны они были не с оркестром, а с солистами, но ситуация с ними сложилась просто парадоксальная: певцы либо действительно оказывались на высоте своей вокальной формы, либо вызывали явное разочарование. Речь об этом впереди, но если говорить в целом, то измученный двенадцатью днями музыкального нон-стопа оркестр и вечно бодрый оптимист В.Гергиев обе партитуры сыграли, что называется, на живую нитку – достаточно энергично, напористо, но как бы с наскока и без каких-либо задевающих душу акцентов, без того трепета, который способны вызвать бесхитростные мелодии Верди и который может охватить лишь при подлинном растворении в оркестровых гармониях Берлиоза.

«Бенвенуто Челлини» – оперный первенец композитора. Сюжет этого произведения повествует о выдающемся средневековом флорентийском скульпторе и ювелире, вызванном папой Климентом VII в Рим для выполнения важного заказа. Историческая премьера оперы в 1838 году в Париже основательно провалилась, что неудивительно. Новаторское сочинение Берлиоза, пронизанное гуманистическими идеалами, наполненное философским смыслом о предназначении художника и вместе с тем изобилующее неожиданно выпуклыми комическими контрастами, не могло прийтись ко двору при царившем тогда музыкальном консерватизме в парижских вкусах. В своем наследии Берлиоз помимо первой редакции опуса оставил еще две. В наши дни подавляющее большинство оперных театров обращается, как правило, к последней (трехактной) редакция 1856 года. Не стал исключением и Мариинский театр.

Первая редакция «Бенвенуто Челлини» была создана Берлиозом в то время, когда в Италии наблюдался расцвет бельканто, связанный, прежде всего, с именем Доницетти. К тому времени Россини опер уже не писал, молодой гений Беллини преждевременно угас, а Верди еще только искал свой новый язык (который совсем скоро приведет его к озарению «Набукко»). Оперу «Аттила», премьера которой состоялась в Венеции в 1846 году, также принято относить к раннему периоду творчества композитора, однако ее драматургически слабое либретто и весьма наивный по отношению к сюжету музыкальный язык воспринимаются неким откатом по сравнению и с «Набукко», и с написанными до этого операми «Эрнани» и «Двое Фоскари». В «Аттиле» ростки исканий Верди оказываются намертво зажатыми в тисках старой формы, хотя, к чести композитора, очень лаконичной и концентрированной. К моменту создания Берлиозом третьей редакции «Бенвенуто Челлини» Верди уже был известным автором знаменитой триады («Риголетто», «Трубадур» и «Травиата»), и международный авторитет маэстро из Буссето в оперном мире явно был на тот момент явно выше.

Итак, с одной стороны, в «Аттиле» оживают захватывающие перипетии хроник древней истории Западного Рима (V век), переработанные в оперу в соответствии с требованиями мелодрамы о «жгучей страсти». Предводителю гуннов Аттиле противостоят воинствующая Одабелла (попавшая к нему в плен после падения Аквилеи и вынашивающая план мести за убийство своего отца-правителя), ее возлюбленный Форесто и знатный римский полководец Флавий Аэций (в опере Эцио), пытающийся заключить с Аттилой сепаратный мир, чтобы подчинить себе всю Италию. В ткань сюжета вкраплен и знаменитый исторический эпизод – встреча Аттилы с явившейся к нему римской делегацией во главе с папой Львом I (в опере – старцем Леоне), после чего Аттила и отменил свой поход на Рим. В финале использованы и мотивы хроник середины V века о его женитьбе, согласно которым грозный гунн не проснулся после первой брачной ночи. В опере акт возмездия вершит сама Одабелла, вырывая инициативу убийства (попытки отравления) у Форесто и пронзая Аттилу его же мечом.

С другой стороны, в опере Берлиоза события внутри любовного треугольника Тереза – Челлини – Фьерамоска разворачиваются на фоне римского карнавала. В борьбе за руку Терезы, дочери папского казначея Бальдуччи, соперниками выступают легкомысленный и праздный Челлини, которому симпатизирует Тереза и с которым она готова бежать из родительского дома, и Фьерамоска, папский скульптур, которого Бальдуччи прочит Терезе в мужья. Комическая коллизия, в которую вовлечен и ученик Челлини по имени Асканио (персонаж-травести), оборачивается трагедией: Челлини, защищаясь, случайно убивает бандита Помпео и оказывается вне закона. Но вот незадача: к отливке статуи «Персей с головой Медузы» мастер даже и не думал приступать! Папа ставит ему условие: либо заказ будет готов к завтрашнему дню и Челлини получит всё, в том числе и руку Терезы, либо – в противном случае – он будет казнен. В результате отлитый к сроку шедевр Челлини склоняет к окончательному положительному вердикту: «Казнить нельзя, помиловать!»

Главным вокальным козырем становится великолепный бас Ильдар Абдразаков в партии Аттилы. Он располагает к себе подкупающей искренностью и правдивостью певческой интонации, потрясающей кантиленой, редкой способностью достижения психологически-выразительных оттенков на mezza voce, уверенными тесситурными возможностями, свободной и подвижной вокализацией в быстрых темпах. В лице этого певца партия Аттилы обретает идеального интерпретатора. Весьма радует слух и тенор Хачатур Бадалян в партии Форесто: пусть наверху он звучит немного зажато, в целом исполнителю присуще и чувство стиля, и певческая культура, и выразительность лирико-драматического посыла. Баритон Эдем Умеров в партии Эцио разочаровывает нарочитой напористостью: вместо кантиленного звуковедения он словно декламирует свою роль рублеными фразами. Но еще больше вопросов вызывает резко акцентированное и не в меру открытое звучание сопрано Анны Маркаровой в партии Одабеллы. Ее голос насыщенного землисто-темного тембра вполне уверен и на середине, и внизу, певица обладает неплохой драматической кантиленой, но с верхним и переходным регистрами испытывает проблемы, так что героически-«кровавая» партия Одабеллы предстает в ее исполнении только вокальным эрзацем.

Бас Юрий Воробьев (Бальдуччи) и сопрано Анастасия Калагина (Тереза) выглядят лишь скромными номинантами своих персонажей. Зато явно на высоте – меццо-сопрано Юлия Маточкина (Асканио) и характерный тенор Андрей Попов (Фьерамоска). Но самое яркое впечатление производит лирико-драматический тенор Сергей Семишкур в партии Челлини. Его интерпретация – прекрасная, профессионально зрелая работа, абсолютное, психологически точное попадание в роль: это и глубоко осмысленная им ария-кредо во втором акте, и, конечно же, финал оперы, требующий от певца большого драматического накала. Пожалуй, его хватит на отливку еще не одного шедевра, воплощенного в музыке!

Можно по-разному относиться как к политике руководителя Мариинского театра В.Гергиева, так и к качеству тех или иных постановок и музыкальных интерпретаций, но то, что Мариинский театр имеет сегодня такой богатейший и разнообразный оперный репертуар, каким не может похвастаться ни один отечественный музыкальный театр, это очевидно! Тем не менее, оперы Верди никогда не относились к дирижерскому коньку маэстро: и на сей раз оркестр звучал пронзительно и вместе с тем равнодушно, механистически, задыхаясь во взятых спринтерских темпах, так что психологический нерв музыки Верди мы так и не почувствовали. Программно-философская партитура Берлиоза оказалась дирижеру несравненно ближе, и ее он подавал значительно «цветистее», тоньше, выразительнее, правда, погружение в ее ткань носило характер явно отстраненного созерцания: до полного слияния с возвышенной атмосферой романтики и красоты, оживающей в музыке, возможно, был всего лишь один шаг. И нужно было просто перевести дыхание, задуматься. Иногда очень важно на миг остановиться, чтобы пойти вперед. Важно услышать тишину и ощутить дыхание самой музыки…

фото А. Шапунова