Успешно совмещая оба поста, дирижер вносит весомый вклад в музыкальную жизнь столицы серией концертов, в результате которых о «Русской филармонии» впервые заговорили как об оркестре европейского класса. В одном из них, приуроченном к 12-летию «Русской филармонии», прозвучала «Весна священная»: обратившись к сложнейшей партитуре И. Стравинского, оркестр с честью выдержал экзамен на творческую зрелость.

– Дмитрий, художественный руководитель, приходя в оркестр, либо что-то кардинально меняет в нем, либо опирается на наследие предшественника. С чего начинали вы, возглавив «Русскую филармонию»?

– Для начала надо было понять, каков потенциал оркестра. Проведя несколько концертов, я убедился, что профессиональная база коллектива весьма внушительна: технический уровень подавляющего большинства музыкантов оказался очень высоким. Я не вправе давать оценки своему предшественнику, но по сложившейся в оркестре атмосфере мог судить, что коллектив переживал период творческой стагнации. Свою задачу я, прежде всего, видел в том, чтобы мотивировать музыкантов на творчество, наполнить их профессиональное мастерство новым созидательным смыслом. Что касается изменений в кадровом составе, то кардинальных перемен не было, а те музыканты, которые пришли в наш оркестр, являются профессионалами высшего уровня.

Мы поставили перед собой задачу играть как традиционный репертуар, просто необходимый для оркестра, так и репертуар менее востребованный, но также необходимый как с точки зрения совершенствования технических возможностей, так и с точки зрения освоения новых приемов оркестровой звукописи. Я бы сказал так: работа на новом витке начата – работа на новом витке продолжается.

– А в репертуарную политику приглашенных дирижеров «Русской филармонии» вы не вмешиваетесь?

– Стопроцентного контроля за этим с моей стороны нет. Если бы я даже и поставил перед собой такую задачу, то в моем случае она была бы заведомо невыполнима: для этого мне нужно было бы постоянно жить в России, что сейчас невозможно, ведь я связан многими обязательствами и за пределами страны. Впрочем, подобное вмешательство я нахожу в корне неправильным. Конечно, я участвую в обсуждении общего репертуарного плана на весь сезон, и мы очерчиваем круг произведений, которые должны быть исполнены (мной или кем-то еще – это уже другой вопрос). От этого мы отталкиваемся, но сами планы, разумеется, не догма: часто те или иные программы рождаются по ходу дела, на волне конкретной творческой ситуации. Меня поначалу несколько смущало, что в одном сезоне – в двух полугодиях – одно и то же произведение могло прозвучать два, три или даже четыре раза. Возможно, лучше этого избегать, но если так происходит, то это вовсе не страшно. Существуют произведения, которые запросто можно сыграть в ноябре и марте с двумя разными дирижерами, и они обязательно найдут своего слушателя. И все же для сезонной репертуарной стратегии планирование необходимо: только тогда тактические маневры, связанные с текущим моментом, могут органично вписаться в плановое поле.

– У вашего оркестра появилась новая публика, в результате чего зал заполняется не только на беспроигрышной «Кармине Буране» К. Орфа, но и на пока еще раритетных для нас сочинениях - таких, например, как грандиозная «Морская симфония» Р. Воан-Уильямса. Будет ли продолжена линия подобного репертуара?

– Каждому художественному руководителю важно формировать репертуар не только для оркестра, но и для публики. Я пока еще не до конца понимаю, что происходит с публикой в Москве, но вижу, что есть публика, которая ходит только в какой-то один зал и никогда не пойдет в другой. Конечно, за один-два сезона надеяться на сколько-нибудь ощутимые перемены в этом плане невозможно. Когда публика приходит на Второй концерт С. Рахманинова и Шестую симфонию П. Чайковского, которые мы только что сыграли, то, скажем так, доблесть с ее стороны не очень-то и большая. Другой вопрос, что для нас дело чести эту великую музыку достойно сыграть. И я, безусловно, очень рад, что и «Морская симфония» вызывала большой интерес. Сейчас я иду на репетицию «Весны священной» Стравинского – произведения, с одной стороны, известного, а с другой, невероятно сложного и потому исполняемого не слишком часто. И это в какой-то степени тоже продолжение линии экспериментального репертуара.

Всегда нужен разумный репертуарный баланс для оркестра и для зала. Если мы станем делать только программы, построенные на эксперименте, и заранее скажем, что не будем играть всем известные симфонии Чайковского, Рахманинова, Бетховена или еще что-нибудь из подобной «ходовой» литературы, мы не только отпугнем публику, но и сделаем заведомо неправильный шаг для самого оркестра. Если ты исполняешь Шестую симфонию Чайковского раз в пять-семь лет, достигнуть в ней каких-то вершин очень трудно. У оркестра должен быть большой и разнообразный репертуар, музыка разных эпох и направлений, и не просто быть, а регулярно исполняться в стремлении найти собственный почерк, свое индивидуальное, узнаваемое звучание - и в Чайковском, и в Брамсе, и в Брукнере, и в Шостаковиче. При этом оркестр должен проявлять профессиональную гибкость по отношению к разным музыкальным стилям, причем ему необходим не только симфонический, но и оперный репертуар, ибо аккомпанировать певцам – далеко не одно и то же, что солистам-инструменталистам. Так что оптимальный баланс репертуара – чрезвычайно важный для оркестра творческий фактор.

– Концерт, завершением которого анонсирована «Весна священная», снабжен подзаголовком «День рождения оркестра». Почему для апофеоза события, отмечающего двенадцатый сезон коллектива, выбрано многотрудное и отнюдь не парадное сочинение?

– В какой-то степени это сделано сознательно. День рождения – это не только чествование оркестра, но и в немалой степени его «отчет» о достижениях, подводящий черту под очередной важной вехой и знаменующий выход на качественно новую ступень творческого развития. Двенадцать лет - для оркестра срок, конечно, серьезный, но еще не очень большой, поэтому впереди у нас очень и очень много работы для дальнейшего роста. Я считаю, что уровень планки достижений, к которому мы должны стремиться, надо ставить всегда как можно выше. Надо уметь качественно, по-новому, свежо исполнить какое-нибудь заигранное произведение и надо обязательно хотя бы раз в год пополнять репертуар оркестра произведением еще неосвоенного стиля с высоким уровнем музыкальных возможностей и технических требований. В этом сезоне такой выбор пал на «Весну священную». Но хочу вспомнить и сезон прошлый, когда на сцене Большого зала консерватории в рамках Фестиваля Мстислава Ростроповича мы делали концертное исполнение оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Для «Русской филармонии» это было произведение, в котором музыкантам потребовалось, что называется, прыгнуть выше головы. И для этого, конечно же, оркестру надо было сильно вырасти.

- Выступая на своей базовой площадке – на сцене Светлановского зала Дома музыки, – вы всегда помимо творческих задач решали проблемы непростой акустики зала. С появлением в Доме музыки в декабре прошлого года электронной системы регулируемой акустики эти проблемы остались в прошлом?

– В чем-то стало легче, чем раньше, потому что мы уже хорошо знаем этот зал и, самое главное, знаем, на что надо обращать внимание при переходе из репетиционного зала на сцену.

Понятно, что каждое произведение ставит свои задачи, и подход каждый раз должен быть разным, поэтому от звукорежиссеров зависит очень многое. В Доме музыки их несколько, все они опытные профессионалы, но у каждого – собственное представление о том, «как надо». А в их работе, фигурально говоря, от «миллиметра» многое может зависеть. Речь ведь идет не об искусственном усилении звука, а о системе подвешенных над сценой ревербераторов, благодаря которым по-разному «схватываются» и звучат разные группы инструментов.

– Идеал оркестрового звука – понятие абстрактное, из разряда не абсолютного, а относительного. Как долго приходится работать с музыкантами над качеством звука, который приближал бы к реальному, с вашей точки, зрения оптимуму?

– Несмотря на то, что контакт с музыкантами у меня установился замечательный, что они буквально все схватывают на лету, качество оркестрового звука – это та ипостась творчества, над которой работать приходится постоянно, всю жизнь. На сегодня для меня это самое труднодостигаемое в любом оркестре, даже высококлассном. В последнее время в симфоническом мире все как-то усреднилось, в том числе и на очень высоком уровне, поэтому с вопросом достижения качества звука для меня неразрывно связано естественное стремление к оркестровой звуковой индивидуальности. Оркестру крайне важно найти свое узнаваемое звучание, и с каждым новым разучиваемым произведением эта работа у нас начинается если не с нуля, то непременно с самого начала. Только вдумчиво оценив музыкальный потенциал, с которым работаешь, только опираясь на качество игры музыкантов, которыми располагаешь, можно из года в год вести работу в этом направлении. Невозможно и не нужно заново учить музыкантов играть, к тому же технических проблем у них нет, - нужно, чтобы они сыгрались в оркестре и научились слушать и слышать друг друга. Нужно, чтобы группы инструментов не только красиво звучали сами по себе, но чтобы они могли передавать это звучание другим группам и точно так же получать его. Нужно, чтобы звук всех инструментов оркестра стал общим. И это требует длительного времени.

- Мне как слушателю в плане работы над звуком даже за два сезона видна позитивная динамика. А вы сами довольны первыми результатами?

– Конечно! Я вижу, что мы движемся в правильном направлении. Но вот о чем я постоянно размышляю: чем выше мы поднимаемся, тем больше на нас возлагается надежд, а стало быть, растет ответственность. Мы не можем позволить себе «проходные» концерты, ведь они не просто шаг назад, это гораздо опаснее. Оркестр - что человек: в те моменты, когда ты чувствуешь, что уже кем-то стал, ты невольно подвергаешься опасности остановиться в развитии. Здесь нужно уметь реально оценивать ситуацию, однако и уничтожать себя критикой тоже неправильно, так как при этом ты также теряешь ощущение реальности. С одной стороны, нужно всегда понимать, что происходит нечто хорошее и правильное, а с другой стороны – ясно осознавать, что именно в этот момент и нужно работать еще больше.

Вообще, в репетиционном процессе наблюдается некий парадокс: чем лучше мы играем, тем больше ошибок я замечаю, ибо они становятся гораздо слышнее, и именно в силу этого ты мобилизуешься на то, чтобы их стало меньше. Но дело не только в ошибках: не будем забывать, что все мы – всего лишь люди. Важен ведь еще и общий эмоциональный уровень исполнения, благодаря которому концерт становится событием не только для нас, но и для публики. Уверен, такую задачу ставит перед собой каждый дирижер, но любого из нас все время подстерегает опасность самодовольства и успокоенности, а порой и элементарной усталости. Бороться с усталостью, в общем-то, легко, а от самодовольства нет лучшего средства, чем новое погружение в целенаправленную созидательную работу.