Испанского инфанта итальянская опера не спасала на этих подмостках уже давно. Прошлая постановка «Дона Карлоса» была приурочена к 150-летию композитора, а последний спектакль состоялся немногим более четверти века назад. Поводом для возвращения оперы в репертуар Большого стало 200-летие со дня рождения Верди.

Новую постановку, осуществленную английским режиссером Эдрианом Ноублом, можно назвать вполне толерантной либретто по одноименной драме Шиллера. За ее основу взята миланская редакция 1884 года. Первоначальная пятиактная версия «Дона Карлоса» 1867 года с непременным балетом посередине создавалась для Парижа, и насколько итальянская четырехактная редакция далека от помпезности большой французской оперы, настолько классически строгий спектакль Ноубла все же далек от той возвышенной романтической «итальянскости», которую в изображение мрачной атмосферы средневековой Испании вносит музыка Верди. Тем не менее постановка драматургически цельна, характеры подаются большими мазками, актерские воплощения убедительны, а авторские ремарки партитуры соблюдаются неукоснительно.

«Это не историческая опера, но история о том, что мы узнаем о человеке благодаря истории. Мне не нужно “создавать” сюжет или персонажей. Все это уже сделал автор, а моя задача – перенести это на сцену», – в приведенных словах режиссера заключено его кредо. Спектакль настолько прост и реалистичен, что легко уживается с абстрактностью сценографии, придуманной немецким художником Тобиасом Хохайзелем, хотя визуальная оболочка новой продукции явно намеренно стирает грань между интерьером и экстерьером.

Вроде бы на сцене – перспектива какого-то траурно-мрачного, но величественного зала со следами былой классической роскоши. На все четыре акта – один сценографический остов, но согласно сюжету он все время несколько видоизменяется, то выходя за пределы замкнутого пространства, то снова возвращаясь в него. В то же время лежащие у стен бутафорские сугробы на протяжении всего спектакля словно напоминают о зимнем пейзаже Фонтенбло – об акте, отсутствующем в этой авторской редакции. Хотя в знаменитой сцене аутодафе и пылает костер инквизиции, эти сугробы и идущий в начале и в конце легкий снежок подчеркивают холод, мрак и безысходность происходящего – обреченность несостоявшегося альянса Дона Карлоса и Елизаветы Валуа.

Если союз сценографа с художником по свету Жаном Кальманом обращен к мраку и суровому аскетизму, то союз сценографа со своим соотечественником, художником по костюмам Морицем Юнге – к свету и торжеству традиционной оперной зрелищности: на исторически стилизованных костюмах глаз просто отдыхает. Казалось бы, при смешении черного с белым должно получиться невзрачно серое. Но суперпозиция этих союзов к коллапсу не приводит – весьма тактичная и вдумчивая постановочная синкретика для гуманистических идеалов опытного режиссера-практика создает идеальную «среду обитания». При этом здравомыслящая креативность «отцов» спектакля сомнению не подвергается.

Но эта среда обитания музыкальную поддержку со стороны оркестра и молодого зарубежного дирижера Роберта Тревиньо ощущает пока лишь номинативно. В первом приближении оркестр неплох, но психологический драйв музыки Верди, ее богатая драматическая аффектация под сводами Большого театра в полной мере так и не оживают, выступая лишь монотонным эрзацем. Хоровые страницы впечатляют в спектакле гораздо больше, но вряд ли в этой опере можно опереться на них как на базис. Таковым в ней всегда был «квинтет» главных солистов, а эта опера неизменно считалась «оперой звезд».

Были, конечно, звезды и на этот раз, но с абсолютно безупречной звездностью, увы, не заладилось. Громкий двойной дебют Марии Гулегиной (в Большом театре и в роли Эболи) решительно запоздал: эту труднейшую в техническом отношении партию, определенно написанную в сопрановой тесситуре, хотя традиционно и исполняемую меццо-сопрано, воплотить на уровне своего былого мастерства певице-сопрано не удалось – не позволила очевидная выработанность вокального ресурса. При этом на первый план выступили даже не проблемы диапазона, а уязвимость штрихов, мелкой техники и пения на «среднем голосе».

Вероника Джиоева в драматически акцентированной, но вместе с тем лирически-просветленной партии Елизаветы агрессивно-напористое звучание смогла укротить лишь в последнем акте: финальные ария и дуэт стали одними из наиболее впечатляющих моментов интерпретации этого образа. В партии Дона Карлоса именно в финале реабилитировать себя смог и итальянский тенор Андреа Каре, в первых актах оперы вызвавший искреннее недоумение зажатостью и узостью своего более чем скромного вокального посыла.

И все же две подлинно яркие звезды засияли в цехе низких мужских голосов – бас Дмитрий Белосельский (Филипп II) и в особенности баритон Игорь Головатенко (Родриго), словно принесший своего героя как главную искупительную жертву на алтарь итальянской оперы. И если монаху, призраку Карла V, спасти Дона Карлоса в финале в который раз удалось снова, то великолепному в вокально-стилистическом аспекте отечественному «дуэту» баса и баритона выпал шанс спасти целую оперу.