ВАГНЕР В ЕКАТЕРИНБУРГЕ

Список опер так называемого «байройтского канона», если расположить опусы Вагнера в порядке хронологии, как раз и открывает «Летучий голландец», однако екатеринбургская вагнериана началась со следующего в этом списке «Тангейзера»: он был поставлен в 1895 году на сцене первого Городского театра силами Екатеринбургского музыкального кружка. После окончания строительства и открытия в 1912 году нового Городского театра (с 1931 года – Театра оперы и балета) все последующие постановки Вагнера, в том числе и три новые версии «Тангейзера» (1912, 1923, 1925), были осуществлены на этой сцене. Остальные премьеры – это два «Лоэнгрина» (1925, 1934) и одна «Валькирия» (1927). Последние спектакли второй постановки «Лоэнгрина» прошли в 1937 году, после чего на екатеринбургской (свердловской) оперной сцене музыка Вагнера не звучала более трех четвертей века – традиция оказалась прерванной.

Для ее возрождения выбор «Летучего голландца», компактного и музыкально динамичного в сравнении и с «Тангейзером», и с «Лоэнгрином», и с фундаментальными опусами композитора позднего периода, стал наиболее оптимальным. После премьеры этой оперы в 1843 году Вагнер, собственно, и стал Вагнером, как в свое время годом ранее Верди со своим «Набукко» стал Верди. Однако если успех «Набукко» пришел тотчас же и был оглушителен, то «Голландец» снискал свои заслуженные лавры не сразу.

Эта опера, хотя и явно новаторское сочинение, фактически еще предреформенное детище Вагнера, но образы Голландца, мятежного капитана-призрака, и Сенты уже недвусмысленно опираются на впервые появляющиеся лейтмотивы. Несмотря на будоражащую экспрессию, недюжинный накал музыкального материала и развернутые драматические сцены, «Голландца» можно уложить и в рамки номерной немецкой оперы. В ней еще сильны традиции романтизма первой половины XIX века, но, живописуя картины рока, стихий и природы, Вагнер в своих драматических поисках от простой созерцательности Вебера уходит уже весьма далеко. Партитура «Голландца» богата сочной и ясной мелодикой, и это для впервые исполняющих Вагнера певцов на новой, еще не освоенной ими дистанции, создает наиболее комфортный первый разбег.

Надуманной фигуры драматурга оперного спектакля, во второй половине XX века широко расплодившейся в мире благодаря «прогрессивным» (без кавычек здесь никак не обойтись) новациям режиссерской оперы, на сей раз в списке постановщиков нет. К счастью, нет, ибо все нити любой оперной постановки, увязывающие рисунок мизансцен, сценографию, костюмное воплощение и свет, как раз и должны находиться в руках непременно одного человека – режиссера. Именно режиссер должен отвечать за все содеянное на сцене, а не прятаться за идеями драматурга. На практике же зачастую бывает иначе: штатный драматург постановки фактически оказывается нужным, скорее, лишь для оправдания всего того, что режиссер понакрутил в спектакле.

В данном случае никакой адвокат режиссеру не требуется, но такой итог премьеры в Екатеринбурге был далеко не очевиден. Взять хотя бы нашумевший позапрошлогодний «ужастик» П. Каррана в «Ковент-Гарден» под названием «Царская невеста», абсолютно ничего общего с одноименной оперой Римского-Корсакова не имеющий. Его мариинская «Тоска» образца 2007 года, также перенесенная в другую историческую эпоху, сомнительна не меньше. Однако екатеринбургский «Голландец» П. Каррана пиететом к музыкальному первоисточнику отчасти напомнил эстетику его весьма интересной болонской постановки вердиевского «Трубадура» 2005 года, возобновление которой на этой же сцене мне довелось увидеть в конце прошлого года.

В мировом параде оперных постановок Верди и Вагнера, новых и старых, но, главное, приуроченных к 200-летию обоих композиторов, эти два спектакля П. Каррана корреспондируют друг с другом не только в плане своих сценографических и световых решений, но и в плане неореалистических, псевдотрадиционалистских режиссерских концепций. В мрачном средневековом «ноктюрне» обоих сюжетов это оказывается необычайно действенным: обе оперы в их логически непротиворечивом современном обличье вовсе не утрачивают музыкального аромата XIX века. Вагнера сегодня принято ставить чрезвычайно надуманно и сложно, привнося в сюжеты новые, абсолютно чуждые смыслы и актуальные подтексты, но убедительность постановки екатеринбургского «Голландца» заключена в том, что режиссер на редкость добросовестно рассказал историю, заложенную в музыке и либретто, и не присочинил к ней ничего лишнего.

Пожалуй, к себе в союзники он все же взял единственного, правда, неосязаемого во плоти, драматурга – самого Вагнера, композитора и либреттиста в одном лице. В это же русло режиссер сумел направить и своих коллег: ирландского сценографа и художника по костюмам Гэри Макканна и отечественного художника по свету Евгения Виноградова. Вполне возможно, что три создателя постановки к одинаковому пониманию своих целей и задач пришли независимо, – настолько органично в этом спектакле режиссерские ходы поддерживаются визуальным рядом.

Вся сценография – мрачная металлическая конструкция-трансформер с верхними уровнями, наружными лестницами, дверями и огромными раздвигающимися воротами-шлюзами. Именно ее вариативность и создает самодостаточный антураж для каждого акта. На сцене нет никаких кораблей, но ты буквально видишь их. Нет и реалистических выгородок жилища Даланда, но это абсолютно неважно. Важно лишь сиюминутное впечатление, основанное на игре света, действенных мизансценах и неожиданной модификации пространства. В финале конструкции-трансформеры, уходя в кулисы, открывают романтическую гладь моря. Голландец, обретший долгожданную смерть, но усомнившийся в любви Сенты, именно туда и уносит ее безжизненное тело. Если бы не досадное вмешательство Эрика, жениха Сенты, то во искупление вечных страданий Голландца она бы не бросилась со скалы, а так и осталась бы верной ему до гроба. Но романтическая смерть обоих – как раз то, к чему неизбежно ведет музыка Вагнера, и она исключает земной финал.

Режиссер-флагман П. Карран со своей командой художников-матросов отправил спектакль-корабль в плавание, завораживающее яркой реалистичностью невзгод и суровой романтикой морских приключений. Это плавание тернисто, но не опасно, а неминуемо удачно, ибо досконально просчитано на предмет подводных рифов сюжета. Да и дирижер-штурман М. Гюттлер к неизбежному финалу-искуплению страданий главного героя ведет спектакль-корабль на наполненных парусах музыки необычайно легко, стилистически точно, драматически ярко – явно с глубоким пониманием своего штурманского дела. В новой постановке царит творчески неспокойная и трепетная душа большого музыканта-художника, которая в партитуре Вагнера высвечивает столько красок, оттенков и психологических нюансов, что слушательское сознание не только не хочет прерываться на единственный антракт между первым и вторым действиями, но также не хочет смириться с тем, что финал этой необычайно концентрированной для стиля Вагнера оперы наступает так быстро.

По изначальной задумке композитора, антрактов в этой опере не должно быть и вовсе. Все три акта общей продолжительностью более двух часов должны исполняться нон-стоп, но это предписание выдерживается в наши дни далеко не всегда, ведь о традиции оно разбилось уже на первом исполнении в XIX веке под руководством самого автора. Двухчастное деление в нынешней постановке (первый акт плюс второй и третий без перерыва) четко разграничивают родственные, в сущности, ипостаси главных героев. Практически весь первый акт сконцентрирован на Голландце с его «программной» выходной арией, второй и третий – после не менее «программной» выходной баллады Сенты в начале второго акта – сосредоточены уже на коллизии роковых взаимоотношений двух героев.

В партии Голландца приятно поражает Алексей Тихомиров, выписанный на премьеру из московской «Геликон-оперы». Если для полноценного баса его не слишком большой голос, как правило, всегда не добирает глубины грудного регистра и, звонко звуча в головном, обнаруживает вокальную бесплотность на середине, то на сей раз в баритональной (бас-баритональной) партии все регистры певца чудесным образом выравниваются, а звучание приобретает необходимую плоть. Так что его интерпретация, подкрепленная совершенно феноменальным перевоплощением и чувственностью, предстает главным вокальным открытием премьеры. С наложенными длинными волосами, в эффектном ансамбле костюма, в кожаном капитанском плаще певец просто неотразим, а все его сценическое поведение наполнено чувством подлинности и большого артистического куража.

В 1998 году собственная постановка «Голландца» появилась в Мариинском театре, и его солистку Младу Худолей в партии Сенты мне уже доводилось слышать ранее, но на сей раз я пришел к парадоксальному выводу: несмотря на то, что со временем ее голос стал не таким податливым и богатым нюансами, каким был ранее, нынешняя трактовка ею этой партии произвела впечатление гораздо большее в силу появившихся изумительных драматических красок. К тому же актерское мастерство певицы не уступало мастерству ее партнера из Москвы. С большой теплотой отмечу и местных солистов, чьи прочтения обнаруживают уверенное чувство вокального стиля. Это Михаил Коробейников (Даланд), Ильгам Валиев (Эрик), а также исполнители второстепенных партий Татьяна Никанорова (Мария) и Николай Любимов (Рулевой).

Состав солистов этой постановки подобрался на редкость удачный, но не менее впечатляет их ансамблевое музицирование. Нельзя забывать, что огромное место в партитуре занимают и романтически возвышенные хоровые страницы: в общее музыкальное очарование спектакля звучание хора вносит весьма важную лепту (хормейстер – Эльвира Гайфуллина). Все вместе взятое – потрясающий оркестр, хор, дирижер и солисты – как раз и составляет то главное, что можно назвать душой и сердцем музыки Вагнера.