Найман и Эней

Сама идея заказать сочинение утраченного пролога к раннебарочному шедевру Пёрселла «Дидона и Эней» (1689) именно Майклу Найману проста и незатейлива лишь на первый взгляд: на самом деле она весьма нетривиальна, даже экстравагантна. Но в прозорливости ее автора, режиссера Наталии Анастасьевой-Лайнер, премьера нового проекта убеждает как нельзя лучше: это образец чрезвычайно вдумчивого музыкально-драматургического подхода, того, как с первых тактов пролога Наймана до эпилога Пёрселла (знаменитого финального плача Дидоны) рождается чудо высокотехнологичного современного спектакля – эстетически тонкого и психологически достоверного. При этом абстрагирование в сценографии и костюмах смущать не должно: на редкость «мирное сосуществование» постановочной формы и музыкального содержания не нарушается ни в самой опере Пёрселла с ее историко-мифологической фабулой, ни в прологе Наймана, сюжет которого связан с обстоятельствами первого исполнения этой оперы в XVII веке.

«Dido» – первая в мире театральная постановка, но мировая премьера концертной версии состоялась еще в октябре 2012 года в Перми. Тогда исполнители каждой части диптиха – хор, оркестр, дирижер и солисты – были разными. Первая была представлена на базе Госкапеллы России под руководством В. Полянского (дирижер – П. Чижевский), вторая – на базе хора и оркестра MusicAeterna (дирижер – Т. Курентзис). Однако нон-стоп проект «Новой оперы» – диптих лишь формально: это явный концептуальный монолит. Несмотря на эстетику минимализма, и на сей раз свойственную музыке Наймана, его опус под названием «Dido. Пролог», созданный специально для пёрселловского состава инструментов (струнных и basso continuo), воспринимается восхитительным аперитивом к основному оперному блюду, окантовкой, искусно подплетенной к барочному полотну XVII века. В букете молодого музыкального вина Наймана содержатся и совершенно новые вокально-драматические акценты, и нотки изысканной стилизации: именно их сочетание и делает переход от пролога к опере практически бесшовным.

Шов не виден благодаря и «сплошности» английского языка, и приему театра в театре: персонажи пролога примеряют на себя роли и в самой опере. Правда, староанглийское либретто Н. Тейта дополнено прологом на современном английском: эквиритмический перевод русского текста В. Павловой сделан С. Сеймуром. В основе сюжета пролога – исторический факт первого исполнения «Дидоны и Энея» Пёрселла, состоявшегося в пансионе для благородных девиц в Челси силами воспитанниц. Но сей факт превосходно обыгран с точки зрения привнесения в него элементов художественного вымысла. Приглашенный в пансион известный певец Генри Боуман (в опере Эней), отбирающий исполнительниц для спектакля, обвиняется Мадам (классной дамой, в опере Колдуньей) в порочной связи с Дороти Бёрк, воспитанницей, получившей партию царицы Карфагена Дидоны. К мести Мадам, претендующей на эту партию, присоединяется и зависть подруги Дороти – Белинды Брайен (в опере просто Белинды, верной подруги Дидоны). Еще две воспитанницы становятся в опере фрейлинами Дидоны, а две воспитательницы – ведьмами, составляющими ансамбль с Колдуньей.

Садовник Форкасл (бывший моряк) идеален для роли Моряка, а Дух пансиона в прологе – и Дух в опере, появляющийся перед Энеем в сцене охоты в образе Меркурия и по наущению коварной Колдуньи и ведьм передающий ему якобы волю Юпитера о немедленном оставлении Карфагена. Не только пролог плавно перетекает в оперу (Найман в его финале цитирует тему плача Дидоны), но и опера в лице директора пансиона Джозайаса Приста (и по совместительству его хореографа) невольно отсылает к прологу. Хотя роли в опере для него нет, по мановению Духа он появляется в ней с арией Гения холода из оперы Пёрселла «Король Артур». Мимическим персонажем в прологе выходит и сам Пёрселл: кто знает, возможно, на той премьере он и вправду был maestro di cembalo.

В сочетании с мизансценами Н. Анастасьевой-Лайнер, светом Сергея Скорнецкого и видеоанимацией Аси Мухиной, сценография и костюмы Юрия Харикова, обращенные и к театру актеров, и к театру масок, графически завораживающе преломляются в эстетике «визуального экспрессионизма». В философски самодостаточной геометрии форм, объемов и фрагментов гигантских латинских букв, присутствующих в названии опуса, царят черный, белый и красный цвета (плюс разные оттенки серого). В костюмах и реквизите – дозированная эклектика: древнегреческая атрибутика, приметы английского уклада жизни и пародия-гротеск на кажущуюся сегодня наивной драматургию трагического шедевра Пёрселла. И если и та, и другая музыка берет в плен сразу, но по-разному, то увлекательный постановочный пазл уверенно складывается лишь к финалу проекта.

Волшебство музыки и в прологе, и в опере создается деликатнейшим, построенным на психологических нюансах звучанием оркестра и хора «Новой оперы» под управлением Дмитрия Волосникова (хормейстер – Ю. Сенюкова). Прочный вокальный базис постановки зиждется на роскошных интерпретациях Виктории Яровой (Дороти и Дидона) и Ильи Кузьмина (Боуман и Эней), а на предсмертном плаче Дидоны сердце невольно сжимается от переполняющей его неземной скорби. С позиций вокального мастерства и чувства стиля за этой великолепной двойкой уверенно идут Ирина Костина (Белинда), Валерия Пфистер (Мадам и Колдунья), Евгений Ставинский (Прист) и Максим Остроухов (Форкасл и Моряк). Очаровательным Духом-аристократом, словно ангелом-хранителем проекта, предстает уже известный и весьма модный сегодня контратенор Владимир Магомадов. Но особенно важно то, что в прологе Найман наиболее пристально исследует образ Боумана-Энея. Именно этот персонаж – главный медиум между публикой и музыкальным миром Пёрселла. И именно этот мир соотечественник композитора и наш современник так захватывающе ярко, словно заново, открывает в XXI веке.

Яначек и Яничек

Если в паре «Найман и Эней» фонетическая перекличка имен завуалирована, то в паре «Яначек и Яничек» она очевидна. Яничек, околдованный любовью к Зефке, – герой вокального цикла Яначека «Дневник исчезнувшего» (1917-1919). Роковая любовь героя к обольстительной цыганке, разрывая обыденный круг жизни, ведет его к загадочному исчезновению вместе с ней. И «порывистая» мистика чешского композитора, сокрытая в этом опусе начала XX века, по сравнению с «рассудительной» мистикой Наймана начала XXI-го бьет экспрессионистским ключом, обозначенным самой музыкой. Всепоглощающую любовь Яничека к Зефке Яначек ассоциирует с вулканом своей поздней, но от этого не менее бурной страсти к замужней Камиле Штёсловой, бывшей моложе композитора на 37 лет.

Поводом для создания цикла послужили реальные события: моравский парень Яничек, одноименный прототип героя цикла, действительно исчез, оставив среди своих вещей 22 стихотворения, лейтмотив которых – мысль о роке любви: чему быть, того не миновать. Они и легли в основу вокального цикла на стихи О. Калды для тенора (Яничек), меццо-сопрано (Зефка), ансамбля женских голосов и фортепиано. В цикле также 22 номера, и они за счет фортепианных связок плавно перетекают друг в друга. Большинство из них – соло тенора, центральный номер – соло меццо-сопрано, два обрамляющих его номера – дуэты, один номер – соло фортепиано. Ансамбль женских голосов востребован лишь в двух номерах с участием меццо-сопрано – в первом дуэте и соло.

Автор идеи проекта «Интимный дневник» в Зеркальном фойе театра – Екатерина Одегова, молодой, но весьма креативный и обстоятельно мыслящий режиссер, и ее спектакль – анатомия любовной страсти самого Яначека. Ее начало и есть цикл «Дневник исчезнувшего», а апофеоз – Струнный квартет № 2 («Интимные письма», 1928). Из этих двух названий и возникло единое афишное, но в сценической фантазии режиссера применена хронологическая инверсия. Обнажая всю силу безрассудства любви на невербальном языке жесткой экспрессии и колючих, выстреливающих в сознание диссонансов, сначала звучит квартет (последний законченный опус композитора). Лишь после этого к истокам страсти возвращает вербальная субстанция цикла, сочетающая в себе как задушевно-чувственную славянскую мелодичность, так и намеренно взвинченную иррациональность штрихов и интонаций «прозападного» свойства, но ко второму аспекту чешский национальный окрас цикла Яначека тяготеет все же несколько больше.

В команде режиссера – художник Этель Иошпа, художник по свету Владимир Дворовой, пианистка Татьяна Сотникова, хормейстер Ю. Сенюкова, а также струнный квартет «Новой оперы» в составе Андрея Балашова (первая скрипка), Олега Колпакова (вторая скрипка), Александры Тельмановой (альт) и Татьяны Брайловской (виолончель). Вся команда впечатляет полновесным и неожиданно сильным по степени эмоционального воздействия творческим результатом, а совершенно потрясающие певцы-актеры Георгий Фараджев (Яничек) и Светлана Злобина (Зефка), исполняющие цикл на чешском языке и скрупулезно постигающие мельчайшие нюансы психологических состояний своих героев, становятся главными фигурами и подлинными открытиями проекта.

Яничек – поэт-мечтатель: он одинок, а его мир замкнут. И мы видим листы с рукописями, которыми, словно многослойным ковром, устлана вся его келья. Видим рояль, на котором стоит пишущая машинка и из-под которого в мир поэта проникает его роковая пассия. Видим напольную лампу и книги, лежащие стопками и россыпью вокруг нее. Видим дверь – единственный портал, связывающий поэта с внешним миром, за которым иногда возникают довольно странные картины. Видим и слушаем квартет, во время звучания которого Яничек что-то сосредоточенно вычитывает в книгах, берет на заметку и сверяется с нотами на пюпитрах музыкантов. Мы видим пластику вожделенного наслаждения двоих – Яничека и Зефки. Мы видим и слушаем музыку их всепоглощающей страсти, исчезающей с последними тактами…