Опера Риккардо Дзандонаи по трагедии д’Аннунцио увидела свет рампы в 1914 году в Teatro Regio в Турине. В Ла Скала, между 1916-м и 1959-м (в последний раз с Магдой Оливеро и Марио дель Монако в главных ролях), к ней обращались девять раз, после чего на сцене миланского театра она не появлялась. Новая постановка вписывается в обширную программу, посвященную итальянской опере и, в частности, редко исполняемым шедеврам belcanto и веризма.

Впрочем, «Франческа» композитора из Трентино, с точки зрения стилистической принадлежности, все же стоит особняком. Ученик Пьетро Масканьи Дзандонаи довольно рано противопоставил свое творчество идеалам веризма, хотя, разумеется, не смог избежать влияний своего учителя и Пуччини. Наиболее значительная фигура, чье воздействие читается во «Франческе», – Рихард Вагнер, наследием которого питалось не одно поколение итальянских композиторов. Вполне определенная аллюзия на миф о Тристане и Изольде у д’Аннунцио (унаследованная в свою очередь от Боккаччо, снабдившего «Божественную комедию» комментарием, которому потомки обязаны рождением вечного сюжета о Франческе и Паоло) реализована композитором на музыкальном уровне. В опере выстроена система лейтмотивов, и лейтмотив появления Франчески в начале второго акта напоминает лейтмотив смерти Изольды.

В достоинство Дзандонаи многие музыковеды ставят именно то, что ему удалось воссоздать колорит средневековой фрески, выполненной д’Аннунцио, – он помещает знаменитый эпизод в подробный исторический контекст, описывая жестокие нравы и быт эпохи. Известно, что поэт изучил немало свидетельств и документов, привлек современных ему историков, и в тексте драмы использовал множество архаизмов (за что получил свою долю критики), а также наполнил трагедию музыкой и песнями.

И не было бы смысла столь подробно останавливаться на первоисточнике и его авторе, если бы Дэвид Паунтни не выстроил концепцию спектакля именно вокруг... фигуры д’Аннунцио. По его словам, в жизни поэта были две большие страсти – женщины и война. И именно к ним сводит смысл драмы английский режиссер. Действительно, «божественный Габриэле» сполна вкусил и того, и другого (о количестве соблазненных им дам ходят легенды, да и в военном деле он достиг заметных высот, дослужившись до чина майора на фронтах Первой мировой войны, а затем провозгласив себя правителем Республики Фиуме).

В строении оперы Паунтни видит экспозицию этих двух миров: в первом – идиллического женского, во втором – ратного мужского, вторгающегося в первый. В третьем действии – попытку женщин вернуть безвозвратно утраченное прошлое, а в четвертом – столкновение и взаимопроникновение двух универсумов, оканчивающееся убийством Паоло и Франчески. Данная схема находит отражение в сценографическом решении спектакля (Лесли Трэйверс). Женский мир представлен гигантским обнаженным бюстом. Мужской – высокой металлической конструкцией с лестницами и переходами и разнообразными военными орудиями: от копий, которые пронзают белоснежную плоть античной статуи, арбалетов и топоров до пушек и даже поврежденного самолета (режиссер пишет в заметках, что это приношение поэту).

Необозримая пропасть лежит между стилизованным Средневековьем первого акта и периодом Первой мировой войны последующих. В костюмах (Мари-Жан Лекка) яркие краски сменяют черные рубашки и головные уборы – как у женщин, так и у мужчин. Призвано усилить «женский» компонент и одновременно напомнить о причине грехопадения появляющееся в третьем действии ложе в форме книги (роман о Ланселоте).

Менее схематичной должна была быть трактовка заглавной героини – с одной стороны, принадлежащей женскому универсуму, а с другой – выведенной в либретто амазонкой, не только сражающейся с гибеллинами в первом действии, но и отстаивающей свою свободу и право на чувства и желания.

Вопреки теоретическим заявлениям, дихотомии не получилось. Беззащитный мир любви и нежности погиб в зародыше. И если режиссеру еще можно было бы простить чрезмерную увлеченность военной атрибутикой, то от дирижера Фабио Луизи все-таки хотелось внимания к партитуре Дзандонаи, где есть лирические страницы потрясающей красоты. Его Франческа не только безжалостная воительница, но и страдающая и тонко чувствующая героиня, ей присущи и страхи, и предчувствия, и сострадание, и страстные порывы. К сожалению, ничего этого не было слышно ни в оркестре, ни в исполнении сопрано Марии Хосе Сири (Франческа), умудрившейся спеть одним звуком всю оперу. И дело, разумеется, не в технике и не в динамических оттенках – всем этим певица владеет. Но ни теплоты, ни разнообразия красок, ни малейших эмоциональных изменений в ее голосе за три часа я так и не заметила. Нужно было бы по достоинству оценить намерения тенора Марсело Пуэнте (Паоло), который весьма прилично справился с непростой партией, – если бы не мелкое вибрато в голосе, навязчиво напоминавшее блеяние и совсем не вязавшееся с образом пылкого любовника.

К сожалению, положение не могли спасти очень хорошие исполнители второстепенных ролей: Алиса Колосова (Самаритана), Габриэле Вивиани (Джованни Хромой) и Лучано Ганчи (Малатестино) и хор под управлением Бруно Казони.

На снимке: М.Х. Сири – Франческа

Фото: ©Brescia/Amisano – Teatro alla Scala