Главной изюминкой полуюбилейного сезона стало соединение в его программе двух опусов, которым Россини предпослал одну и ту же увертюру. Так и отправил оба своих детища на театральные подмостки, нисколько не смутившись тем, что первая опера – серьезный «Аурелиано в Пальмире» (1813), а вторая – комический «Севильский цирюльник» (1816). Первый раритет практически неизвестен широкой публике, и лишь только в этом году мы стали свидетелями его премьеры в Пезаро. Сумасшедшая же популярность «Цирюльника» давно уже сродни притче во языцех, да и на фестивале в Пезаро этот поистине «народный» опус претерпел уже не одну постановку.

Прежде чем в массовом сознании оригинальная увертюра к одной опере намертво приросла к другой (кто сегодня не знает увертюру к «Севильскому цирюльнику»!), она успела побывать и увертюрой «Елизаветы, королевы Англии» (1815), еще одной серьезной оперы Россини. И связь одной знаменитой увертюры сразу с тремя операми, конечно же, уникальна. Но даже и две оперы – первая, «Аурелиано в Пальмире», и последняя, «Севильский цирюльник», услышанные в одном и том же зале со сцены театра Россини, – «пиар» во многом неизвестному еще творчеству композитора сделали по высшему разряду.

Театр Россини в Пезаро – классическое многоярусное сооружение в типичном для Италии стиле, однако, насчитывая четыре яруса, он вмещает в себя всего 850 человек: этот уютный театр – просто классика в миниатюре. Интересно, что и постановочные подходы к двум увиденным операм также могут быть охарактеризованы как «классика в миниатюре», правда, в данном контексте она предстает весьма наивной, поверхностно-иллюстративной, являющей примеры однозначно «бюджетных» продукций.

Впрочем, постановка «Севильского цирюльника» на полноценность замысла не претендовала с самого начала, ведь она была анонсирована in forma semiscenica. Списка имен режиссера, сценографа и художника по костюмам в ее афише я не нашел, но зато узнал, что «замысел, разработка проекта, элементы сценографии, режиссерские мизансцены, видеоряд и костюмы» принадлежат Академии изящных искусств Урбино. А это значит, что за дело взялась молодежная студенческая команда. И это уже не первый ее проект в Пезаро: в последние годы с фестивальным бюджетом приходится туго, поэтому с помощью волшебной палочки-выручалочки из Урбино организаторы не раз ловко заделывали финансовые бреши: удалось им это и сейчас.

Имя неаполитанца Марио Мартоне, режиссера «Аурелиано в Пальмире», к числу мировой оперной «номенклатуры» вряд ли относится, но у себя в Италии он известен достаточно хорошо. В его команде – уже сотрудничавшие с ним коллеги по фестивалю: сценограф Серджо Трамонти и художник по костюмам Урсула Пацак. Стиль режиссера, если говорить о его постановках в Пезаро в разные годы, несомненно, тяготеет к фундаментальному традиционализму, который всегда очень эффектно и выразительно поддерживается удивительно точно стилизованными, словно «говорящими» костюмами У. Пацак. Однако почерк С. Трамонти год от года непредсказуем. Так, примитивную сценографию, придуманную им для «Аурелиано в Пальмире», хоть впору тоже называй «in forma semiscenica».

Вывод неутешителен: костюмированными концертами – правда, продукцией с заведомо разными ракурсами визуального восприятия – де-факто предстают и «Аурелиано в Пальмире», и «Севильский цирюльник». Постановке комической оперы, сюжетные перипетии которой давно уже выучены наизусть, повезло отчасти больше. Ее сценографические «ширмочки и горочки» в сочетании с современными костюмами персонажей и весьма действенными игровыми мизансценами, построенными исключительно на визуальной буффонаде – очень простой, естественной и абсолютно понятной зрителю, – оказались способны хотя бы принести ощущение вполне убедительной самодостаточности.

 Для понимания же всех зигзагов «извилистого» либретто «Аурелиано в Пальмире», созданного молодым, практически только начинавшим тогда свою карьеру Феличе Романи, «картонной» сценографии нынешней постановки было явно недостаточно. Она напоминала лабиринт из невесомых ширм-суперзанавесов, колышущихся от малейшего дуновения ветерка, то и дело поднимавшихся и опускавшихся, а также менявших степень своей прозрачности с помощью света, поставленного Паскуале Мари. Именно между этими ширмами и на их фоне перемещались и лицедействовали солисты и хористы, а где-то в глубине лабиринта в лучших традициях студийной эстетики стоял и «рояль в кустах» – инструментарий basso continuo: клавесин и виолончельный пульт. Солировавшие инструменталисты зачем-то были вытащены на сцену и вовлечены в сомнительные мимические мизансцены, но все, что им удалось на актерском фронте, – это создать хорошую мину при плохой игре…

Так-то оно так, но постановочные концепции – вовсе не главное, ради чего меломаны каждый год осаждают Пезаро. Здешний фестиваль – это, прежде всего, возможность прикоснуться к первозданному Россини, насладиться его раритетами, даже если ход мировой истории оставил их в тени признанных шедевров маэстро по вполне объективным и объяснимым причинам. И «Аурелиано в Пальмире» – опера, однозначно попадающая в эту категорию. Как известно, 20 февраля 1816 года на премьере в римском театре «Арджентина» «Севильского цирюльника» постигло фиаско, а оглушительный успех пришел к нему лишь на втором спектакле. Вместе с тем, вполне осязаемый успех «Аурелиано в Пальмире» на премьере в «Ла Скала» 26 декабря 1813 года просто остался в тени предрассудков и стереотипов, хотя иногда даже говорят чуть ли не о провале, забывая при этом, что премьерная серия выдержала целых 14 представлений!

Одни предрассудки связанны с конфликтом между Россини и кастратом Джованни Баттистой Веллути, которому партия Арзаче изначально и была предназначена. Певец просто до неузнаваемости расцветил ее орнаментальными украшениями, так что впоследствии Россини быстренько переадресовал эту партию контральто-травести (этой линии следует и нынешняя постановка в Пезаро). Какие-то стереотипы связаны с цитированием самим композитором в «Севильском цирюльнике» ряда музыкальных номеров из «Аурелиано» с абсолютно непривычной для слуха адаптацией серьезного материала к новым комическим номерам и другим голосам. Еще в феврале 1813 года Россини подарил миру «Танкреда», один из своих безусловных шедевров, и созданный затем «Аурелиано» предстал вовсе не старомодной оперой-сериа в стиле XVIII века: однозначно, он продолжил уникальную романтическую линию композитора в серьезном репертуаре, хотя, возможно, на сей раз и не столь ярко.

Очевидно, что сюжет оперы локализован в Пальмире (территория современной Сирии). Он отсылает нас к III веку до нашей эры, точнее – ко времени повторного завоевания римским императором Аврелианом (Аурелиано) разросшихся и окрепших владений Зенобии, вдовы властителя Пальмиры, регентствовавшей при своем малолетнем сыне. Хотя и римские, и восточные (пальмирские и персидские) стилизации чудесных костюмов У. Пацак, как всегда, создавали настроение и театральную правдивость, полноценного ориентального колорита, сдобренного еще и римской классичностью, этой постановке достичь так и не удалось.

Неизбежность римской и пальмирской атрибутики очевидна, но и персидский мотив возникает неспроста: в военно-политическом альянсе с царицей Пальмиры против Аврелиана со своей армией выступил принц Персии Арзаче (Арзаче и Зенобия – типичная пара оперных влюбленных, на пути которых встают испытания). Но Аврелиан сам влюбляется в Зенобию, а Публия, дочь умершего императора Валериана, тайно влюблена в Арзаче (вот и причина, по которой она оказывается с Аврелианом в Пальмире).

Несмотря на запутанность и явную оперную «сказочность» сюжета со счастливым финалом, любовный перекрестный «четырехугольник» банален. Его интрига разворачивается в перерывах между сражениями, вынесенными за рамки оперного действа. Арзаче попадает в плен. За его освобождение Зенобия приносит Аврелиану выкуп, но получает отказ: он сам намерен добиваться ее любви и сделать ее царицей мира. Но непреклонная Зенобия лишь заявляет, что их армии снова встретятся на поле битвы. После осады и штурма ее дворца в Пальмире Аврелиан одерживает победу, но сбежавший из плена Арзаче вновь собирает армию и дает бой. И снова Аврелиан побеждает, а Арзаче попадает в плен. Теперь его уже ждет казнь, но за Арзаче, понимая, что он никогда ей не достанется, вступается Публия. Аврелиан проявляет великодушие и после принесения клятвы Зенобии и Арзаче на верность Риму отпускает влюбленную пару с миром.

Уверенное, мастеровитое, но чрезмерно мощное и резкое бельканто в супервиртуозной партии Зенобии продемонстрировала австралийка Джессика Прэтт. Уроженка Ташкента Лена Белкина, получившая образование на Украине, а ныне обосновавшаяся в Австрии, в целом при недостаточной контральтовой яркости тембра голоса в партии Арзаче смогла убедить высоким уровнем вокальной культуры, безусловным чувством стиля. В меццо-сопрановую парию Публии весьма эффектно вписалась итальянка Раффаэлла Лупиначчи. Совершенно роскошным, подлинно россиниевским тенором в партии Аврелиана предстал американец Майкл Спирес, а обстоятельно выверенным и точным звучанием Симфонического оркестра Дж. Россини порадовал американский дирижер Уилл Крутчфилд, «по совместительству» музыковед и автор научно-критической редакции этой оперы.

Совершенно иной, уже однозначно «топовый» класс игры в «Севильском цирюльнике» показал оркестр Болонской оперы. За его дирижерский пульт встал молодой итальянский маэстро Джакомо Сагрипанти, поразительно тонкий и одухотворенный «перфекционист от музыки», а на высоте артистизма, стиля и вокального мастерства оказалась вся пятерка основных персонажей. Это, прежде всего, рафинированно-грациозный аргентинский тенор Хуан Франсиско Гателл (Альмавива) и несравненный итальянский бас-буффо Паоло Бордонья (Бартоло). На редкость цельной и органично-естественной в вокально-артистическом аспекте показала себя итальянка из Палермо Кьяра Амару (Розина), а молодой французский баритон Флориан Семпей (Фигаро) стал не иначе как подлинным открытием проекта. Впечатлил и уже достаточно знаменитый итальянский бас Алекс Эспозито (Базилио). Так что беспроигрышная «бомба» «Цирюльника» оглушительно разорвалась и на этот раз, однако под «обломками виртуального театра» и «Аурелиано в Пальмире» – реальный всё же в большей степени – не затерялся.

Фото Amati BACCIARDI