Миф об античном царе Лидии Кандавле, одержимом болезненной страстью разделить красоту своей жены с Гигом, собственным телохранителем, бывшим когда-то простым рыбаком, – это одно. Пьеса Андре Жида «Царь Кандавл» по мотивам мифа – уже нечто другое. Немецкое либретто одноименной оперы (1935–1936) австрийского композитора А. фон Цемлинского (1871–1942), созданное Францем Блаем на основе перевода с французского, – фактически то же самое, но более педантичное и рациональное.

Сама опера и ее нынешняя постановка – еще пара вариаций на заданную тему. Англо-немецкому музыковеду, дирижеру и скрипачу Энтони Бомонту заказ на завершение «Царя Кандавла», полностью законченного автором лишь в клавире, поступил из Гамбургской государственной оперы в 1991-м, и в 1996-м, через 60 лет после того, как композитор остановил работу над партитурой, ее мировая премьера прошла в Германии. Opus magnum Цемлинского – орешек далеко не простой. К тому же в единой на все акты сценографии экстравагантно-утрированного спектакля украинского режиссера Андрия Жолдака так много всего одновременно происходит на параллельных планах и уровнях, что впитать в себя все невозможно. А и нужно ли?

Сценографическая коробка – ячеистая трехэтажная конструкция-матрица с лифтом. В ее стальном чреве пышным цветом и расцветает агрессивно жесткий и безжизненно холодный постмодернизм типично немецкого стиля. Но придумано все это американцем Эй-Джеем Вайсбардом (включая свет и видеопроекцию) и примкнувшим к нему еще и в качестве сценографа режиссером. Финн Туомас Лампинен, дизайнер костюмов, одевает спектакль точь-в-точь под его утлый «игрушечный» интерьер – абсолютно безлико. В либретто много внимания уделено кольцу. Кандавл вручает его Гигу, чтобы тот с помощью него стал невидимым и под покровом ночи проник в спальню к царице Ниссии, но волшебства в спектакле нет, а миф из него полностью изгоняется.

При этом вневременная инсталляция, основанная на игре режиссера в символы и по большому счету понятная лишь ему одному, препарирует сюжет с позиций патологически одержимых экспериментов психоанализа, при которых все грани сразу же стираются. Грани между реальным и вымышленным, сиюминутным и прошлым, запретным и дозволенным, нравственным и безнравственным… Орешек спектакля крепок, но ликовать не следует: расколоть его не может и сам режиссер. Согласно мифу, Гига перед роковым выбором ставит бдительная Ниссия: Гиг убивает Кандавла и становится новым царем. Но в этой постановке жить долго и счастливо Ниссии с Гигом не суждено. Теперь Кандавла убивает сама Ниссия, а затем заодно – и Гига! Такой вот новый веселенький финальчик…

Если в мифе трагедия царя Кандавла строится лишь на его сексуальной патологии, то теперь в каждом из героев треугольника, помимо которого в опере есть лишь мужской ансамбль придворных, сидит патология собственная, раскрываются дремавшие до поры до времени фобии. У Гига это проявляется не только в убийстве его жены Тридо (немая роль) за измену, но и в том, что нож против Кандавла он носит уже давно. Ниссию патологией убийства награждает режиссер, и это не гениальное озарение, а популистский эпатаж.

Спасает спектакль видный ансамбль певцов-актеров: молодой русский тенор европейского уровня, солист Михайловского театра Дмитрий Головнин (Кандавл), опытный баритон из ЮАР Гидон Сакс (Гиг) и восходящая оперная звезда из Швеции сопрано Элизабет Стрид (Ниссия). На волне музыкального оптимизма я беседовал после премьеры с дирижером-постановщиком спектакля Дмитрием Юровским.

– Маэстро, как возник «Царь Кандавл» и легко ли в театре прошла идея его постановки?

– Легко поначалу прошел только композитор Цемлинский, воспринимаемый сегодня в основном как автор «Флорентийской трагедии» и «Карлика». В планах был и Корнгольд с его известным «Мертвым городом» и менее известным «Чудом Элианы». Но я безумно люблю музыку Цемлинского: его смелые приемы начали привлекать меня очень давно, и я считаю, что это один из уникальнейших мастеров оркестровки в мире. Он был учителем Корнгольда, и все юношеские опусы его ученика оркестрованы именно им. Язык Цемлинского весьма непрост, но это, пожалуй, одна из самых незаурядных музыкальных вселенных XX века, и «Царь Кандавл» занимает в ней исключительное место. Проблема с этой трехактной оперой, полностью написанной Цемлинским, в том, что оркестровку он бросил в начале второго акта, так как и в Европе, и затем в Америке, куда он перебрался, спасаясь от нацизма, ему было сказано, что постановка оперы из-за центральной эротической сцены просто невозможна…

– Сегодня в театре можно все, но нынешняя постановка в эстетике педантичного натурализма современной сценографии вовсе не эпатирует эротикой, а неожиданно удручает перегрузом обытовленного антуража, прямолинейностью…

– Это так, но сей факт – следствие того, что в музыке заложено гораздо больше, чем может вместить в себя трехчасовой спектакль, и мне как дирижеру символическая многоплановость мистического подсознательного в этой постановке вовсе не мешает, хотя зрителю разобраться в непрерывном мельтешении практически кинематографического визуального ряда, наверное, довольно непросто. Все, что вы видите на сцене, происходит в разное время, но соединяется в театральном киномонтаже. И это можно трактовать как в реальном, так и в прошедшем времени, а можно выявлять и воображаемый пласт, размышлять, реальность это или вымысел. Это тот случай, когда не знаешь, чем кончится игра, которую ведет с тобой режиссер. Есть развитие сюжета в либретто, в музыке и в самой постановке – и все они ведут в разные стороны.

В этом и заключается сложность восприятия этой оперы, ведь постановка – всего лишь одно предложение, в которое требуется вместить всю вашу жизнь. И если вы вложите в это предложение все ваши эмоции, то представляете, какой взрыв произойдет! Так что музыка для меня – однозначно главный ориентир. Работа по завершению оркестровки, которую проделал Бомонт, – поистине феерическая, скрупулезная, филигранная. И хотя в партитуре есть необходимая отметка, я на все сто процентов не уверен, на этом ли такте второго акта заканчивается Цемлинский и начинается оркестровка Бомонта: в стилистическом аспекте весь опус – поразительно единое, бесшовное музыкальное целое.

– Была ли вам известна запись первой постановки этой оперы 1996 года?

– Да. Это очень интересная запись! Я услышал ее в конце 90-х – еще в ту пору, когда начинал виолончелистом и о профессии дирижера даже не помышлял. Тогда она предстала для меня совершенно нереальной, фантастической и по красоте, и по масштабности интерпретации. Это незабываемое впечатление, конечно же, стало весомым стимулом для моего нынешнего предложения «Кандавла» руководству Оперы Фландрии. Мне как дирижеру, естественно, всегда хочется представлять что-то малоизвестное, но театр ведь должен думать и о кассе, а значит – ставить в афишу и популярные названия, поэтому окончательное решение принималось не столь легко. Но наш арт-директор Авиель Кан – человек смелый и креативный, и мою идею он в итоге поддержал. Да и на кассу, как показала премьера, никто из руководства не жаловался!

– Как можно охарактеризовать стиль этого опуса?

– Это музыка, которая еще очень глубоко сидит в романтизме, но которая уже явно перешагнула на территорию постромантизма. Она показывает, что если бы Цемлинский прожил дольше и продолжал творить, то через пару лет после «Царя Кандавла» он мог бы прийти к неоклассицизму. В этой музыке еще слышно, что происходило во времена Вагнера и даже откуда взялся сам Вагнер, но уже слышно, что есть и Барток, и Хиндемит. Есть в ней и более тонкая чувственная иллюстративность, для которой одного театра уже мало, а нужны еще и неограниченные возможности кино. Так что кинематографичность как прием присуща нашей постановке неслучайно.

– Есть ли в партитуре антверпенского спектакля купюры?

– В «Царе Кандавле» персонажи не только поют, но и разговаривают: пласт модной в 30-е годы мелодрамы, то есть монологов и диалогов в сопровождении оркестра, в ней обширен. Весь пролог – мелодрама, но речь персонажей часто вторгается и между пением. Вокальные партии главных героев драматически весьма затратны, так что все разговоры, по обоюдному согласию с режиссером, мы убрали, сохранив звучание оркестра и получив чисто оркестровые интерлюдии. То есть сама музыка не просто осталась на месте – в этих моментах еще и выступила на первый план. Если говорить о реальных купюрах, то это технические купюры трех эпизодов: нескольких тактов в оркестровой интерлюдии и хора гостей во втором акте, а также большой сцены второстепенных персонажей в начале третьего акта, открывающегося единственной истинной интерлюдией, то есть специально написанной для оркестра. Купюра этой сцены устраняет явный просчет драматургии: надо уже выходить на финал, а эта сцена возвращает нас в первый акт!

– Трудно ли дирижировать этой партитурой?

– Трудно, но это счастье, хотя оно и стоит дирижерского здоровья. Оркестровая фактура чрезвычайно насыщенна, тональность в иные моменты уже соприкасается с атональностью, включение диссонансов используется в качестве особого приема, в вокальных партиях как особая краска используются ненотированные крики. Однако никакого отношения к нововенской школе все это не имеет: Цемлинский по духу тяготел вовсе не к Шёнбергу, а, скорее, к Малеру.

– Как при этом в опере действует система лейтмотивов?

– Свое удивительно тонкое владение лейтмотивной техникой на этот раз композитор доводит до абсурда в позитивном смысле, что работу дирижера вовсе не облегчает, но неимоверно усиливает затраты его энергии. В опере всего три главных героя: Кандавл, Гиг и Ниссия, и у каждого из них – примерно по 9 лейтмотивов, каждый из которых описывает определенное состояние души своего персонажа. И когда у кого-то из них происходит эмоциональный взрыв, все его лейтмотивы начинают звучать одновременно! Вот вам и первый источник диссонанса, так как лейтмотивы персонажа друг с другом не связаны и, в отличие, например, от Вагнера, не гармонизированы. Второй источник диссонанса – взаимодействие персонажей, столкновение лейтмотивов. Если героев двое, то лейтмотивов уже 18, и они начинают переплетаться по схеме 9 на 9, переходя от одного персонажа к другому и замещая исходные лейтмотивы в разных сочетаниях.

При такой композиции роль дирижера возрастает в прогрессии, это мне и интересно! Я знаю, что в нынешней общей серии из 9 спектаклей в Антверпене и Генте у меня есть шанс сделать 9 разных прочтений за счет вытаскивания тех или иных лейтмотивов на первый план или погружения их на второстепенные позиции. Все зависит от того, какие эмоции владеют тобой в данный момент и чего ты хочешь достичь. Здесь не просто уже работа дирижера, а смесь звукорежиссера многоканального потока с «дрессировщиком от музыки», который должен быть готовым к любому экстриму эмоций во время спектакля.