ИСТОРИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА

В ХХI веке разговор об авангарде как традиции, отказывающейся от академического осмысления реальности, теряет актуальность. Культура перестает быть полем битв художественных идеологий и практик. Возникает новая модель культурного пространства, предполагающая как новую действительность, так и новую соотнесенность с ней. Сегодняшняя историческая дистанция позволяет непредвзято оценить многие антагонистические стратегии искусства предыдущих эпох. Все реже употребляется термин «авангардное», или «андеграундное», все чаще – «альтернативное, другое искусство». Особенно после концептуализации авангарда ближе к концу ХХ века, когда он начал описывать самое себя, что ускорило его историческое завершение и в какой-то мере предопределило присвоение авангардной функции массовой культурой. Век массового потребления добрался и до массового потребления авангарда. Поменялась не только терминология, изменилась семантика и структурированность современного искусства.

Однако речь пойдет именно об авангарде в самом широком его историческом контексте как одной из основополагающих традиций мировой культуры. Во-первых, потому что каждый век имеет свой культурный авангард как явление, определяющее основное развитие искусства. Подобное преломление авангардной традиции придает творчеству великих мастеров, будь то Гораций, Леонардо, Новалис или Бетховен, ярко выраженный авангардный смысл (или смысл, выпадающий в осадок всякого большого искусства). Во-вторых, потому что авангард в искусстве – бесконечная пространственная пустота, наполняемая новыми представлениями, формами и идеями. В-третьих, в истинном своем значении одной из реальных перспектив авангардизма является перспектива андеграундная, вожделенной целью которой следует считать – во всяком случае, очень бы хотелось в это верить – не славу, могущество, почести и материальные блага, но выведение неких универсальных формул искусства, что, с одной стороны, не имеет практического значения, а с другой, приводит к парадоксальным смыслообразованиям в культуре.

Понятно, что документально зафиксированной точки отсчета авангардной традиции история не знает, но, кажется, нетрудно предположить, что формирование ее происходило параллельно с тем, что по инерции принято называть культурой, и что «роман» авангарда с искусством привилегированным, официозным, статусным, длится уже несколько тысячелетий.

Большинство логических рассуждений о том или ином явлении чаще всего опирается на объективное знание жизни. Только в случае с искусством рассуждения эти, как правило, запаздывают. Изменения здесь происходят быстрее, чем в реальной жизни. Стремительно уходят в прошлое не только отдельные имена и художественные языки, но и глобальные достижения целых школ и традиций. Модифицируется и сама авангардная максима. Безусловно футуристическое по всем параметрам творчество Босха, Гёльдерлина, Вагнера, Бодлера приводит к тому, что, благополучно миновав искушение «безграничной свободой», авангард пробуждает свой собственный внутренний ресурс, переходя от персонифицированности и замкнутости к всеобщности и открытости. Он интуитивно демократизируется и, значит, не является более уделом гениев-одиночек: создается собственная незамкнутая система и решается общая художественная задача. Правильное осмысление конкретной эпохи позволяет провести и мудрое разграничение между логикой действительности и логикой творчества. Наконец, отпочкование и единение целой плеяды художников под знаком несалонного стиля – импрессионизм – способствует не только «революции красочного пятна» (Янсон), но и предвосхищает авангардную экспансию ХХ века. Скандал, разразившийся вокруг открывшейся 15 апреля 1874 года выставки импрессионистов, общеизвестен. Но дело вовсе не в нем. Важно другое.

Авангард перестает заботить имидж ниспровергателя и маргинала, он отказывается еще от одной своей иллюзии – двигаться наперекор и вопреки. Намного актуальнее становится погружение в творческие глубины собственных культурных автономий: музыкальной, живописной, литературной. Накопленная за долгие годы сила авангардной инерции в начале прошедшего столетия многократно увеличивается. Авангардное движение вмещает в себя все большее разнообразие художественных достижений и выдающихся имен. Пикассо, Джойс, Маринетти, Шёнберг, Бретон – за каждым стоит целое направление в искусстве. И Ницше не преувеличивал, утверждая, что быть великим в искусстве – значит дать направление. При этом авангардизм целиком сохраняет основное свое предназначение: теряя прежнюю одномерность, он остается пограничной зоной искусства, через которую проходит и где испытывается все новое, неизведанное, неадекватное и экспериментальное.

РУССКИЙ ПУТЬ

Впрочем, так было на Западе. В России же авангардное приключение осуществлялось несколько по-иному. Если в Европе художник давно уже не был обязан жертвовать своим искусством во имя той или другой идеи, отстаивая в творчестве исключительно самого себя, то в России гражданский и политико-идеологический контекст по-прежнему имел доминирующее значение. Собственно, творчество любого русского мастера – будь то гениальные Достоевский, Гоголь, Мусоргский или талантливые Суриков и Репин – начиналось и завершалось одним и тем же фатально-сакраментальным вопросом: «Русь, куда ты несешься? Дай ответ!» Вопрос, который каждый автор решал независимо от того, к какой стезе русской культуры он себя относил: к прозападной, как блестящий философ Чаадаев, или славянофильской, как громогласный критик Стасов. И тому, думается, есть не только историческое, но и культурологическое оправдание.

В России художник изначально несет ответственность за ее прошлое, настоящее и будущее. Вернее, ответственность за судьбы России в русском художнике возникает еще прежде, чем он успевает о ней подумать или повести разговор! Единственное приходящее на ум объяснение этого мистического феномена заключается в том, что, возможно, ответственность за Россию есть коллективное бессознательное, архетипическое всего русского искусства. Предельная неточность подобного умозаключения делает его весьма притягательным для всякого творческого таланта. Можно даже допустить, что в ХIХ веке в России не было ни одного автора, у которого не существовало бы своей собственной, личной ответственности за всю страну. Ведь даже менее талантливая, чем у Толстого и Достоевского, литературная деятельность Добролюбова, Чернышевского и Герцена насквозь пронизана содержательными размышлениями о судьбах родного отечества и народа.

Добавим: глобальная ответственность за страну – далеко не единственная забота русского творчества. Смысл бытия, нравственное и этическое совершенствование, непреодолимость разрыва между господствующей моралью и индивидуальными устремлениями, вседозволенность и бессмертие души, гармония мира и сострадание… – такова еще одна составляющая нашего искусства. Кто только способен понять, где кончается одно и начинается другое, кто преступает, а кто наказывает? Вот и мучается, и сомневается, и путается русский художник, более задаваясь вопросами, нежели находя на них ответы. До западных ли тут прорывов к «бесконечной творческой раскрепощенности» и поиску радикальных структур и семантик?

Самая же степень свободы русского, а позже и советского художника определялась в основном не новациями и экспериментами в сфере художественного языка и мышления, а его отстраненностью, независимостью и даже противоборством режиму и режимным идеологическим доктринам. В этом плане показательно сравнение творческого пути Достоевского и Бодлера. Оба начинали как яркие художники андеграундного толка, отторгающие своим искусством господствующие в обществе приоритеты и ценности, оба принимали участие в борьбе с режимом – Бодлер в сражениях Июньской революции, а Достоевский за свои политические убеждения, как известно, был приговорен к смерти и в последний момент помилован. Только если Бодлер после недолгого революционного порыва всю оставшуюся жизнь занимался проблемами «чистой» литературы, то Федор Михайлович по-прежнему большую часть своего творчества посвятил вопросам русского общества, русской религиозности, русского политического обустройства, социальной несправедливости, униженности и забитости русского человека. Тем удивительнее, а по мне – так и просто невероятнее, что к началу ХХ века в русском искусстве именно под воздействием западного авангарда происходит определенная переоценка ценностей. Так, на второй план отодвигается социальная ориентация отечественной традиции и гораздо глубже и острее заявляет о себе чисто художественная проблематика. Культурологическая идея очередного переустройства России уступает место модернистской концепции: искусство более реально, чем сама реальность. Новым смыслом как западного, так и российского творчества в начале ХХ века становится новаторское расширение и насыщение внутреннего пространства; его новой парадигмой – естественность и стихийность в противовес заидеологизированности и искусственности. Лицо современного «русского» времени определяют Скрябин, Прокофьев, Филонов, Хлебников, Бальмонт. Кандинский и Малевич возглавляют европейское направление абстракционизма и супрематизма. Стравинский на десятилетия вперед предвосхищает развитие полиритмии, полиметрии и инструментовки.

Странное, небывалое, загадочное время в русском искусстве. Нелогичное, неправдоподобное для русского искусства время. Своеобразная игра против вековых его правил. Но игра, сколь стремительно набравшая ход, столь быстро, увы, и завершившаяся. И завершившаяся вовсе не потому, что к власти пришел нечеловеческий режим, и не потому, что режим этот начал столь же бесчеловечную травлю и преследование тех деятелей культуры, которые не соответствовали предписанным им идеологическим нормам и установкам, и не потому, что ангажированность властью художников приобретает удручающий характер, и даже не потому, что советская власть физически истребляла своих идеологических, в нашем случае – творческих оппонентов. Быстрое свертывание авангардного процесса не объясняет и тот факт, что основная часть русской интеллигенции, ужаснувшись воцарившемуся порядку, покинула Россию. Нет, дело было не только в этом. Вспомним, что в Советской России оставалось и активно сотрудничало с властью большое количество масштабных «авангардных» фигур. Те же Маяковский, Крученых, Татлин, Родченко, Эйзенштейн, Мейерхольд, Эренбург, вернувшийся из-за рубежа Прокофьев, Шостакович, наконец, талантливейшие деятели Ассоциации современной музыки – 1: Рославец, Мосолов, Попов. Во многом благодаря деятельности ассоциации в новой России издавались прогрессивные музыкальные журналы и были осуществлены исполнения шедевров мирового авангарда: опер Берга, Кршенека, произведений Шёнберга, Онеггера, Сати… И тогда вновь и вновь возникает вопрос: как, каким образом новому режиму удалось объединить и подчинить своему влиянию многие независимые творческие умы, добиться практически единодушного одобрения своей культурной политики и утвердить метод соцреализма в качестве единственно верного? Ведь, согласитесь, результат, достигнутый властью за предельно сжатые исторические сроки и, кажется, достаточно легко, действительно впечатляет!..

Чем больше думаешь над этим, тем более приходишь к мысли (почти еретической!) о том, что краеугольную причину стремительного угасания авангардных реформ в искусстве и торжество большевистской политико-идеологизированной культуры следует искать не в тоталитаризме и диктаторстве, не в подавлении и уничтожении, а в специфике самой русской традиции. В ее сверхповышенной гражданской и социальной ответственности перед страной, преобладании коллективистской идеи над индивидуальной, апелляции к массовому сознанию, четкой патриотической направленности, желании быть ближе и понятнее народу, сознательном неприятии и отторжении иностранных «измов» и западных художественных новаций, наконец, а возможно, и в первую очередь, в свете ее фундаментальной реалистической тенденции и фундаментальной опоре на национальный элемент.

Думается, если брать по высшему счету, определить основополагающие различия между отношением к искусству царского и большевистского правлений будет весьма проблематично. В конце концов для инакомыслящих и там, и тут – либо истребление или обструкция, либо Сибирь или Колыма, либо добровольная или вынужденная эмиграция. Единственное – при самодержавии культура еще не выполняла главной идеологической функции в политике государства. Однако как и при царизме, так и при коммунистах в искусстве однозначно поощрялся, и не просто поощрялся, но и активно пропагандировался и внедрялся реалистический и национальный аспект. То есть все то, что так или иначе составит суть большевистского подхода к культуре, в той или иной форме уже в ней существовало и присутствовало. Видимо, поэтому для русской художественной ментальности авангардный язык в основе своей являлся «фантастическим» языком, языком, не соответствующим природе вещей и явлений. Таким образом, для узурпировавших власть диктаторов оставалось лишь возродить с новой силой столь милые отечественному сердцу исконные традиции родного искусства. Объявив все то, что не связано с реалистической и этнографической традицией абракадаброй (между прочим, абракадаброй называли и теорию относительности), большевики, грамотно использовав специфику национальных приоритетов, просто довели идею реалистического и народного искусства до логического тоталитарного завершения. В тоталитарной стране сформировался тоталитарный стиль, и что самое парадоксальное: само наше искусство было не только готово к такому неожиданному для себя итогу, но оно, собственно, само этот итог для себя и спровоцировало!

ГАВРИИЛ ПОПОВ – ДОРОГА К СЕБЕ

А теперь прямиком Гавриилу Николаевичу Попову, о котором почему-то не особенно вспоминают. А жаль, искренне жаль, так как имя-то замечательное, истинное, весомое!

Один из самых ярких представителей Ассоциации современной музыки – 1, Попов начал свою творческую деятельность как композитор с большим «авангардным» потенциалом. Достаточно назвать его «Экспрессию» и «Мелодию» для фортепиано, «Песню» для скрипки и ф-но, Джаз-сюиту, Три вокализа для высокого голоса и, конечно, потрясающий Септет для флейты, кларнета, фагота, тромбона, скрипки, виолончели и контрабаса. Септет, в котором и интонационный строй, и гармонический язык, и трактовка инструментов отличались необычной оригинальностью, смелостью и новизной. Однако затем, испытывая сильнейший прессинг со стороны официальных структур и вынужденный подчиниться нормам господствующей идеологии (находиться отныне в авангардной оппозиции становилось не просто невыгодным, но опасным для жизни), Гавриил Николаевич постепенно вписался в общее русло развития советской композиторской школы, более привычных устоев не нарушая и эксперименты с музыкальным временем-пространством не устраивая. Системе необходимо было доказать любому художнику, что без ее помощи он не в состоянии создать ничего позитивного и жизнеутверждающего, что без ее руководства он обречен на непонимание и забвение. Системе требовалось продемонстрировать оппонирующим ей мастерам, сколь сильно заблуждаются они относительно ценности и художественных достоинств своих произведений, продемонстрировать, что заблуждение это – почти по Сократу – самое скверное из возможных в искусстве зол. Власть неофициально взяла на себя роль жандарма, учителя и ведущего, художник неофициально принял роль жертвы, ученика и ведомого. Попов в определенный момент подчинился условиям и правилам новой игры. Только как бы понять, ломал ли он себя, отказывался ли от собственного понимания и ощущения музыки, являлось ли это для него творческим самоубийством?..

Не знаю, не уверен. Мне трудно допустить, что проявлению подлинного авторского «я», подлинной композиторской идее может кардинально помешать что-то извне, что-то внешнее и постороннее. Даже предельно жесткий диктат не в состоянии окончательно отменить или хотя бы что-то поменять в искусстве большого музыканта, так поменять, чтобы вышло нечто совершенно иное и противоположное. Поменять, будто речь идет о смене одежды или обуви! Это, да простят мне такое сравнение, как с вирусом. Пусть в мире происходит что угодно, но если он в тебе сидит, то рано или поздно обязательно себя обнаружит. Так и с подлинным авторским «я», подлинной композиторской идеей: если «я», если идеи – авангардные, то они проявятся несмотря ни на какие запреты и указы. Проявятся хотя бы от неустанного авторского беспокойства, дискомфорта, но более всего – от преследующего его постоянного творческого отчаяния. Отчаяние, оттого что все, что пишешь, создаешь, сочиняешь – всего лишь фикция, мнимость, тогда как настоящее твое «я» где-то в другой стороне, а ты продолжаешь стоять к нему спиной, пытаешься игнорировать или в страхе проходишь мимо. Правда, иной подоплекой такого отчаяния может стать абсолютная композиторская безысходность, где нет уже места ни исконной композиторской сущности, ни потерянному творческому ориентиру.

Однако ни смутного беспокойства от потери собственного авангардного «я», ни отчаянных проявлений запретного музыкального авангардизма, ни полной композиторской безысходности в жизни и искусстве Гавриила Николаевича не наблюдается. Его так называемое соцреалистическое творчество – имеются в виду великолепные симфонии, бесподобные казачьи хоры, запоминающаяся музыка к кинофильмам «Казаки», «Она защищает Родину», «Сказка о царе Салтане» или «Чапаев», вокально-симфоническая поэма «Былина про Ленина», музыка к спектаклям «Братья Карамазовы» и «Егор Булычев» – совершенно самодостаточно и представляет не меньшую художественную ценность, чем произведения авангардного толка. Выскажусь и вовсе категорично: сочинения Попова поставангардного периода – к сожалению, мало изученные и мало исполняемые – более позитивны и перспективны для русской музыкальной истории.

Если рассматривать авангардный период творчества Гавриила Николаевича диалектически, сложно будет не только обозначить то, что в русской музыкальной истории его предопределило, но и понять последующие закономерности развития, просчитать дальнейшие, связанные с ним композиционные варианты и возможности. Ни до, ни после русская музыкальная традиция не давала авангарду ни реальных шансов, ни необходимых условий. Скрябин, Рославец, Стравинский, Прокофьев, Обухов, Голышев? Но это почти современники – значит, еще не традиция, еще не история. Потому, видимо, авангардное движение было для Попова только творческой версией, гипотезой, внутри которой он некоторое время пребывал, но которая так и не переросла для него в творческую аксиому. Да и не могла перерасти, ведь суть авангардной традиции ХХ века – эстетическая самоценность каждого знака как ничего не заменяющего и ни с чем не соотносящегося, независимого от явлений реального мира, а само искусство как система символов и знаков, как модель тех или иных форм сознания, не связанного с действительностью, – все это напрочь противоречит историческому опыту русской культуры! Мелодия, широкая интонационность, напевность – вот начало начал, вот дух русской композиторской школы. Не любить мелодию – дело индивидуального вкуса, отрицать мелодию – личная проблема автора, нападать на мелодию – глупость, но еще большая глупость – мелодию защищать. Мелодия для русского композитора – что вера и религия, защита ее только унижает. И как бы ни пытались мелодию принижать и замалчивать, как бы умно ни относили мелодию к чему-то устаревшему и отмирающему, сколь ни уменьшалось бы в мире число авторов-мелодистов, в русской композиторской ментальности мелодия всегда будет тем самым идеалом, который превышает меру человеческого понимания. Между тем как интеллектуальные новации авангарда обязательно нуждаются и в разъяснении, и в понимании. А это приводит к тому, что музыка как объект понимания и разъяснения становится нисколько не выше, нисколько не одухотвореннее самих разъяснений и пониманий. Все здесь в пределах очевидности (и досягаемости) обычного человеческого сознания. То есть (так во всяком случае складывается) быть в России автором признанных авангардных произведений – значит быть мастером звуковых комбинаций, энциклопедистом, аналитиком, интеллектуалом, логиком и композитором-радикалом. Чего явно недостаточно, чтобы быть в России создателем замечательных мелодий: тут требуется нечто совершенно иное – призвание. (Хотя, по идее, авангардизм означает гораздо большее, чем просто призвание, – созидать музыкальное будущее таким образом, будто ты в этом будущем реально живешь, будто будущее это музыкальное уже есть, настало.)

Ну а раз призвание, то тогда отчего бы нам не придумать, что, еще будучи членом АСМ-1, тайно мечтал наш Гавриил Николаевич о широте мелодического дыхания, душевности русского напева, интонационной чистоте и прозрачности? Отчего бы не предположить, что сидел наш Гавриил Николаевич и дивился превратностям собственной композиторской судьбы, завлекшей его, яркого, самобытного мелодиста, в ситуацию для него творчески зыбкую и неопределенную. Отчего бы не вообразить, что в один из промозглых февральских, а может, мартовских или даже ноябрьских дней, когда ничего у Гавриила Николаевича нашего не ладилось и не получалось, явился к нему некто с окладистой бородой – широкоплечий, благообразный и благовидный, не склонный к отрицанию и перевороту, эпатажу и экспрессии, – явился с одной-единственной просьбой: подумать, что народность и реализм в русском искусстве это вещи, которые следует характеризовать не как позитив или негатив, не как прогресс или регресс, не как идеализм или материализм, но как догму. Подобно тому, как для всякого русского человека догма есть троеперстие или икона.

И если в это поверить – особенно если помнить, что очень часто вымысел и предвосхищал, предвидел последующую правду, – то выйдет, что не было у Попова болезненного перехода от авангарда к традиции. Не нужны ему были мучительные сомнения и самобичевания, не требовалось доказывать себе и окружающим, что его отход – лучше сказать, дорога к народности и реализму, а значит, дорога к самому себе, – его личный композиторский выбор: не наступание на горло собственной авангардистской песне, не смертельный ужас перед неукоснительной силой идеологического циркуляра, не всесокрушающая воля государства. Нет, не нуждался Попов в чьих-либо вердиктах и оправданиях. Хватало одного: того, что он, Гавриил Николаевич Попов, исконно русский композитор обрел себя, возвратившись к исконной стезе русского композиторства.

На фото: Г. Попов