– Сергей Викторович, не было ли у вашего поколения «семидесятников» стилевого слома советских композиторов предыдущего поколения, когда очень долго все было нельзя, а потом вдруг все стало можно?

– Нет. Чтобы облегчить понимание контекста, расскажу подробнее. В 1973 году я поступил в Московскую консерваторию, приехав из небольшого и достаточно консервативного украинского города Житомира. Но мне очень повезло. В этом городе жил уникальный человек, просветитель, мой первый педагог по композиции А.М. Стецюк – яркая и неординарная личность со сложной нетривиальной судьбой. Именно от него я получил прививку ко всему новому и прежде всего – к новой музыке на всю свою жизнь. Все пять лет консерватории и два года ассистентуры-стажировки я активно впитывал в себя все новое, что только можно было почерпнуть из насыщенной событиями творческой жизни столицы. То есть могу сказать, что «мне сразу было все можно», я начинал жизнь с чистого листа.

– И ваш педагог в консерватории вам все разрешал?

– Это непростой вопрос. Моим педагогом был М.И. Чулаки, добрейший человек, интеллигентнейший, в меру сложный… У меня с Михаилом Ивановичем были теплые человеческие отношения, я советовался с ним по самым разным вопросам, в том числе личным и бытовым, и всегда он находил точные решения и давал правильные советы. Но вот наши творческие позиции зачастую очень серьезно расходились. Думаю, если бы я попал в класс не к нему, а к другому педагогу, процесс моего становления мог бы быть совершенно иным.

– Случались такие ситуации, когда приходилось идти на компромиссы?

– Единственный раз, на пятом курсе консерватории, во время написания диплома, когда сочинение, задуманное на стихи Пушкина, пришлось менять на опус с текстами Маяковского, при этом оставив прежними и структуру сочинения, и состав исполнителей (в итоге я написал «Драматический триптих на стихи Маяковского» для сопрано, баритона и симфонического оркестра). И сделал это исключительно для того, чтобы не разорвать отношения с педагогом, обострившиеся из-за различных подходов к работе с пушкинским текстом, с его словом.

– Сейчас вас занимает проблема стиля?

– Нет. Я считаю себя абсолютно свободным человеком не только в вопросах стиля. Могу позволить в любой момент отказаться от многих привычек, привязок, в том числе и от сочинительства, и для меня это не будет трагедией. Я никогда не принадлежал ни к каким творческим кланам, группам, ассоциациям. «Левые» композиторы считают меня недостаточно левым, «правые» – недостаточно правым, и мне это нравится. Я не пытаюсь делать себя именно таким – я такой есть.

– Что для вас важно в процессе сочинения?

– Прежде всего важно то особое состояние, в которое погружается автор. Существует нечто преобразующее нас, непостижимым образом затрагивающее, меняющее наши внутренние структуры, переформатирующее наше сознание.

Восприятие любого сочинения, даже самого крохотного – опуса Веберна или прелюдии Шопена, не говоря уже о масштабных полотнах Малера, Шостаковича, Пендерецкого или Ксенакиса, – сопровождается процессом погружения в неизмеримый космос, когда тебя вначале окунают в этот поток, а затем вынимают из него, когда умираешь, а потом рождаешься заново. В том типе музыки, о котором я говорю, катарсис должен присутствовать априори, это некая заданность. Это может напоминать энергетический, вибрационный поток, который может позиционироваться как живописное полотно, как театральное действо, как музыка, как скульптура, как архитектура. Его основа – именно вибрационно-энергетическая. Для меня нахождение в этом потоке является основополагающим. Каким образом я в него войду, через какой стиль, через какой жанр – я не знаю, но в своих сочинениях, возможно, последних лет десяти, я сознательно пытаюсь к нему пробиться. Иногда это удается, иногда нет, но для меня в процессе работы важны не стиль, не жанр, не интонация, не любые другие составляющие музыкальной ткани, – первостепенно нахождение в этом потоке. И если я попадаю в него, начинаю ощущать на себе его энергетические силы – значит, сочинение получилось и меня больше ничего не волнует. В этом я свободен. Более того, здесь можно провести аналогию с базовой составляющей многих мировых религий, для каждой из которых стержневым элементом является стяжание духовных благ, или стяжание благодати – по сути, набор энергии. Примерно то же происходит и в компьютерных играх: у тебя столько «жизней», сколько энергии в процессе игры ты набрал. Наверное, это близко к тому, что мы можем назвать смыслом жизни. На земле мы странники, мы приходим в наш мир в единственном числе и в единственном числе из него уходим. Все, что можно с собой унести, – это та энергия, которую мы собираем из всего, с чем соприкасаемся; и чем больше мы ее накопим, тем больше шансов у нас перейти на «другой уровень».

– Прослушав много вашей музыки, я почувствовала, что вы в своем творчестве говорите о разных гранях чего-то единого и цельного.

– Иногда кажется, что композитор всю свою жизнь пишет одно большое сочинение. Можно сказать, что, формируя новые звуковые пространства, автор конструирует свою собственную вселенную. И обращение к разным жанрам дает возможность наиболее полно и объемно проявить различные составляющие сложного и многосоставного мира, который он создает.

Однако существует иная позиция, в частности высказанная известным поэтом, философом, мистиком Даниилом Андреевым в книге «Роза мира». Он утверждает идею того, что искусство является выражением «высшей реальности, дыхания миров иных, и что художник не может не чувствовать (с той или другой степенью отчетливости) его инспирирующего воздействия. Характер этого чувства и способы его выражения могут видоизменяться как угодно, но в основе всегда будет обнаруживаться одно и то же: переживание некоторой (вне личности художника пребывающей) силы, в него вторгающейся и в его творческом процессе себя выражающей». Если следовать этой парадигме, можно говорить о том, что композитор, художник, поэт лишь обнаруживает и запечатлевает множественность открывшихся ему миров.

В любом случае, думаю, творчество должно быть объемным. Это можно отнести не только к общим вопросам, но и к частным. В последнее время я стал давать названия своим сочинениям, часто устраивая провокации, направляя слушателя по ложному пути, заявляя в названии тему, не всегда соотносящуюся с предложенным звуковым материалом. Создавая закон, я затем его нарушаю, что в итоге заставляет сознание более активно работать, помогая воспринять сочинение во всей его полноте.

– То есть в XXI веке название «соната» следует рассматривать как метафору, как модель для какого-то сравнения, но ничего общего с сонатой в произведении быть не может?

– Конечно. Например, у меня есть Соната-каприччио для виолончели соло, есть Соната-буссанда для рояля (bussando – ударять, выстукивать). Но это не сонаты в академическом понимании. В данном случае жанровые определения я выношу за скобки. Скорее, это принадлежность к определенной логике мышления, которая позволяет апеллировать к жанру как к модели – опять же с тем, чтобы ее нарушить. Или еще пример: моя Вторая симфония называется «Навна», Третья – «Лик и Преображение», и это тоже не симфонии как устоявшиеся структуры. Но я отсылаю сочинения именно к этой категории, может быть, потому, что симфония как жанр представляет собой наиболее емкий, структурированный, универсальный инструмент, как многослойный пирог, в который можно вложить много начинок – значений, идей и смыслов.

– Мне кажется, в вашем творчестве стилевые принципы уже окончательно обозначены. Вас это не смущает?

– Я сочиняю больше сорока лет и, скажу честно, постоянно трансформируюсь, что для меня естественно; я благодарен Господу Богу за то, что он дает мне эту возможность меняться ментально, эмоционально, слухово. Те поиски, которыми я сейчас занимаюсь, для меня очень актуальны, и я надеюсь, это будет занимать меня как минимум ближайшие несколько лет. Но я не уверен, что остановлюсь на этом.

– Вы могли бы определить какой-то стилевой водораздел того, что было, и что стало?

– Это сложно, потому что все происходило медленно.

– Слишком экстенсивная была эволюция?

– Я противник любых революций, я за эволюционное развитие и собственное, и общества (я-то думал, что XX век войн, переворотов, революций, всеобщей нетерпимости остался в прошлом…). Революционная система Шёнберга, утвердившая всеобщее равенство 12 тонов, удачно соседствовала с теорий Маркса о классовых различиях. Парадигма, которая вызрела, начала осуществляться и утвердилась в XX веке, состоявшая в том, что с предыдущей музыкой, предыдущим искусством покончено, стала универсальной. Эволюционный процесс был нарушен. Развитие пошло по экспоненте. Я надеялся, что XXI век изменит сознание, что опыта XX века было достаточно, что наконец мы начнем строить безумно красивый храм. Но то, что сейчас происходит и в мире, и в искусстве, напоминает агонию, и я не знаю, чем она закончится.

– Что вы имеете в виду под агонией?

– В существующей культуре это доминирование агрессии, это направленность на разрушение. Да, во все времена в любых сферах человеческой деятельности – и в социуме, и в искусстве – существуют созидатели и разрушители. Думаю, что только в балансе созидания – разрушения и возможна эволюция. Если обратиться к музыке: Перотин – абсолютный революционер, Леонин – абсолютный консерватор. То же в паре Палестрина – Дюфаи. Палестрине вообще ничего не нужно было изобретать, он брал уже готовые «кирпичики», из которых формировал свой звуковой язык. Дюфаи, напротив, все разрушал… Монтеверди – революционер; Бах совершенно равнодушен к новшествам, так же, как и Моцарт; Бетховен – это Sturm und Drang (буря и натиск). Ну и дальше можно продолжать. Недавно читал исследование о Леонардо да Винчи. Казалось бы, человек-реформатор, внес столько нового во все сферы познания – оказывается, ничего подобного, он тоже брал готовые идеи, разработки, но в дальнейшем систематизировал их, пытаясь довести до абсолютного совершенства: тот же танк, те же парашюты, ту же систему винтовых механизмов – все это уже существовало до него. Анатомические принципы строения человеческого тела – и это, оказывается, было, но именно от Леонардо мы знаем об этом. Так же и Бах: сфокусировал всю предшествующую до него музыку в единую точку и мощным протуберанцем отправил ее в будущее.

Та ситуация, в которой мы сейчас находимся, – имею в виду наш любимый вид деятельности, музыку, – свидетельствует о том, что нет баланса между разрушением и созиданием. К сожалению, в современном искусстве деструктивное начало превалирует.

– Вы себя считаете не революционером, а эволюционером?

– Да. Это абсолютно свойственно моему внутреннему настрою, моей органике – я таким родился. Я люблю собирать вокруг себя людей. Я люблю гармоничные сочетания, отношения и соотношения между близкими и неблизкими людьми. Мне очень нравится соединять разных личностей, если вижу в них какие-то общие тенденции: эмоциональные, ментальные, креативные. Я считаю себя абсолютным эволюционером, который собирает камни. 

На фото: после исполнения «Навны»: О. Лесничая, С. Жуков, дирижер Е. Бушков