В Израиле с Кириллом Петренко уже знакомы. Он дебютировал с ИФО в 2010 году. Перед его тогдашним приездом выяснилось, что Петренко анонсирован как музыкальный директор Баварской государственной оперы с 2013 года. И вот теперь мы его встречаем за полтора года до нового назначения. Интересно, что до сих пор Петренко побывал художественным руководителем нескольких театров – венской «Фольксопер», оперного театра в Майнингене (тогда он стал самым молодым оперным генералмузикдиректором в Германии!), берлинской «Комише-опер», и ни разу не возглавлял симфонический оркестр как таковой. Правда, не однажды выступал в качестве приглашенного маэстро с различными концертными коллективами, в том числе с такими грандами, как Венский и тот же Берлинский филармонические.

Может быть, именно с богатым театральным опытом связана одна творческая особенность Кирилла Петренко, которую я подметил, рецензируя его выступления в Израиле в 2010-м. Он предпочитает произведения, связанные с неким действом, неважно, происходит оно на сцене, сформулировано в литературной программе или угадывается в самой музыкальной ткани (как в «Итальянском каприччио» Чайковского, например). Вот и на этот раз он включил в концерт музыку двух балетов, когда-то созданных для парижской труппы Сергея Дягилева: «Пери» Поля Дюка и «Петрушку» Игоря Стравинского.

Правда, первый балет у Дягилева, заказавшего эту работу в 1911 году, так и не поставили, хотя Бакс сделал эскизы для костюмов Натальи Трухановой и Вацлава Нижинского. Труханова через год осуществила задумку Дюка в Париже с другим партнером из России, Альфредом Бекефи, и русским же хореографом Иваном Хлюстиным. Однако ныне и сам балет в театре, и его музыка на симфонической эстраде появляются очень редко. В Израиле, она звучала едва ли не впервые, во всяком случае, на моей памяти точно в первый раз. Петренко приложил все старания, чтобы доказать несправедливость такой судьбы этого сочинения, рельефно выявив самые выигрышные его качества – роскошь оркестровых и гармонических красок. В чем-то «Пери» даже предвосхищает «Дафниса и Хлою» Равеля, хотя Дюка тут и уступает более молодому коллеге в динамике развития и нетривиальности тематического материала. К тому же заканчивается его одночастная хореографическая поэма по персидской мифологии истаивающей кодой, а не экстатичным общим танцем с кульминацией на завершающей точке как музыкальная пастушеская пастораль по роману Лонга. Тихие финалы не слишком импонируют публике, которая, несмотря на все усилия дирижера и оркестра, приняла эту работу довольно прохладно.

Гораздо живее была воспринята музыка «Петрушки». Дирижер тут с явным удовольствием любовался диссонантными варваризмами гармонизации и оркестровки популярных народных мотивов, подчеркивал ярморочную пестроту сцен масленичного гулянья, кукольную угловатость рисуемых звуками персонажей, всяческие юмористические детали и сумел заразить своей увлеченностью оркестр и слушателей.

В нескольких концертах февральской серии вместо «Петрушки» прозвучала Симфония № 1 Брамса. И тут стало особенно заметно, насколько более зрелым музыкантом стал Кирилл Петренко за восемь лет, прошедших после его дебюта за дирижерским пультом ИФО. В романтически страстной, но в то же время классицистски строгой брамсовской партитуре нет броских эффектов, характерных для Дюка и раннего Стравинского. Здесь не прикроешься пестротой оркестрового наряда, зато нужно позаботиться о сбалансированности голосов в вязкой, плотной фактуре, выстроить кульминации, чтобы приберечь всю мощь для заключительного ликования, и в то же время не упустить ни одну местную кульминацию в каждой из четырех частей. Наш гость справился со всеми этими задачами. Слышно да и видно было, что оркестр охотно откликается на его интерпретационные инициативы и подчиняется ясным и четко выраженным мануально намерениям, в то же время демонстрируя свои лучшие фирменные качества. Особо отмечу, что сильно помолодевший в последнее время состав ИФО не растерял их, а в чем-то и приумножил. Все оркестровые группы, все солисты звучали превосходно, так что трудно кого-то выделить, не обделив при этом должным вниманием остальных. Мы стали свидетелями настоящего триумфа дирижера и оркестра в целом.

Солисткой во всех программах выступила живущая ныне в Нью-Йорке китайская пианистка Юджа Ванг. Прежде чем сказать о ней подробнее, позволю себе одно «лирическое отступление», касающееся некоторых коллег-критиков. Похоже на то, что иногда они приходят на концерт с заранее готовой рецензией, после чего слушать особенно не надо, ибо мнение, основанное на клишированных представлениях, уже составлено. Например, когда играет китайский пианист или пианистка, у них в кармане лежит бронебойное определение «азиатский автомат», которое в отзыве и предъявляется с гарниром из нескольких других столь же уничижительных эпитетов и сравнений, бьющих наотмашь. А тут еще как на грех у Ванг в быстрых эпизодах темпы головокружительные – в этом она даст фору любому коллеге, будь он из Азии, Европы или Америки, Северной и Южной. И нужды нет, что она в этих темпах не только не теряет ни одной ноты – это понятно, «автомат» же, – но и умудряется не упустить ни одного интонационного поворота, ни одного смыслового акцента, ни одной значимой фактурной подробности. Критик, чьи слуховые каналы заранее заткнуты «берушами» собственных неколебимых представлений о том, кто и как должен играть и что такое «истинный» Бах, Моцарт, Бетховен, Чайковский, пропускает все это мимо. И выдает на гора вердикт типа: была только бездушная Юджа Ванг, а вот Прокофьева не было!

Да как же не было? Дело даже не в том, что она играла Третий фортепианный концерт этого автора, а в том, как она это делала. В его музыке множество разнообразных токкатных эпизодов, и для каждого пианистка нашла множество индивидуальных красок – от брутальной напористости до звучания, имитирующего стеклянную гармонику. Все лирические эпизоды завораживали нездешней нежностью и воздушностью. Все диалоги с оркестровыми солистами были именно диалогами. Саркастические реплики звучали с иронией, а не со зверской серьезностью. И все это у Юджи звучало с чарующей легкостью, подкупающей естественностью и без излишнего ажиотажа.

Интересно, что в двух вечерах, которые мне довелось услышать, она по настойчивому требованию публики сыграла по два биса. И в обоих случаях разные! Там, где в программе у оркестра не было «Петрушки» Стравинского, она с детским озорством выдала «Русский танец» из этого балета и тут же рядом – парящую, истаивающую в воздухе в ее трактовке фа-диез-минорную «Песню без слов» Мендельсона. Я позже послушал запись Маррея Перайи, который играет эту пьесу взволнованно и патетично, что тоже вполне убеждает. Однако вариант Юджи, у которой «Песня» превратилась в своего рода «воспоминание о Шуберте», не менее хорош.

В другом концерте она сыграла медленную часть одной из сонат Прокофьева и фантазию Горовица на тему «Цыганской песни» из «Кармен» Бизе. И здесь были безупречное стилистическое чутье, индивидуальная характерность ну и зашкаливающий темп в коде второй пьесы. Но и в нем не было ничего от автоматизма, он вполне соответствовал образной природе этой музыки. А то, что не все способны играть так быстро, – ну извините, ей-то Бог дал и это, и кое-что другое!

Возвращаясь к Кириллу Петренко, прекрасно проявившему себя и как партнер солистки, отмечу, что он и на таком ярком фоне не потерялся, а заявил о себе как о крупной звезде на нынешнем дирижерском небосклоне. Было заметно (вдобавок к его чисто музыкальным достоинствам), что он умеет найти общий язык с оркестрантами. Уже одно то, как они порой улыбались ему в ответ, дорогого стоит. Поможет ли это ему убедить берлинцев продлить с ним контракт после одного сезона, на который он пока ангажирован? Поживем – увидим.

На снимке: К. Петренко