В популярном томике «100 великих композиторов» нет имени Мартину – одного из самых удивительных композиторов поколения Хиндемита, Онеггера, Орфа... Правда, из чехов ХХ века в книге представлен Леош Яначек, но ему, как и Мартину, в нашей стране не везет.

Одна из причин – скрытое пренебрежение, которое советские исполнители питали к композиторам так называемого социалистического лагеря (будто при нем жили и творили чехи Яначек и Мартину, венгр Бела Барток, румын Джордже Энеску). В итоге их музыка у нас до сих пор воспринимается максимум как благородный просветительский довесок к основной программе.

К счастью, в последнее время в Москве трижды был поставлен Яначек; начал исполняться Мартину, поражая органичным сплавом мелодичной лирики, жизнеутверждающего настроя и интереснейших композиторских приемов.

Летом 2015 года симфоническую поэму Мартину «Памятник Лидице» (1943), посвященную уничтоженной фашистами деревне, исполнил Госоркестр под управлением Владимира Юровского. Но еще большим сюрпризом стала мартовская премьера оперы «Ариадна» на Малой сцене МАМТа.

Это сцена не самая комфортная; здесь к спектаклю на составленные наспех станки громоздят хлипкие кресла, а оркестр сидит у вас над головой или, наоборот, где-нибудь глубоко внизу под вашим левым локтем. Зато бывают самые необычные постановки: «Гамлет» Кобекина, спектакль Крымова «Смешанная техника», «Тайный брак» Чимарозы, «Исправившийся пьяница» и «Китаянки» Глюка, «Кроткая» Джона Тавенера, мультимедиа-опера Тарнопольского «По ту сторону тени» и еще два раза столько же.

Последний проект – оперная пара: «Сказание об Орфее» (1932) итальянца Альфредо Казеллы (1883–1847) и «Ариадна» (1958) чеха Богуслава Мартину (1890–1959) под музыкальным руководством Марии Максимчук и в режиссуре Екатерины Василёвой.

Сказать, что Казелла как-то уж особо изысканно преподнес известный сюжет, было бы преувеличением. Тем более что манера многих молодых режиссеров ставить в стиле курсовых работ ГИТИСа, видимо, неизлечима. Когда перед началом спектакля видишь на сценической площадке выложенный камнями (пенопластовыми) лабиринт (а ведь история с Минотавром – только во второй части!), впадаешь в глубокое уныние в ожидании неизбежных хороводов с завываниями каких-нибудь милых древне-потусторонних девушек, обычно не знающих, куда девать руки (ах да, есть же камни).

Впрочем, и в этом случае стоит все же поблагодарить театр за просветительство, а артистов Томаса Баума (Орфей), Марию Макееву (Эвридика), Дмитрия Степановича (Плутон) и других исполнителей за то, что они взялись, выучили, втянулись и сообща ввели оперу в контекст российской музыкальной жизни, и на том спасибо.

Но на опере Богуслава Мартину «Ариадна» буквально оживаешь. По-настоящему крупное везение состояло в том, что заглавную партию исполняла Ольга Луцив-Терновская, а Тезея пел беспроигрышный харизматик Евгений Поликанин. Это артисты из старой доброй гвардии театра, куда можно причислить еще и всегда бесподобного Леонида Зимненко в роли Старика.

«Бюджетный» лабиринт, слава богу, убрали, а режиссерская фантазия забавлялась теперь белыми лентами, то делившими сцену на неровно-треугольные сегменты, то превращавшимися в непролазную паутину.

Но вот ведь думаешь: если твои артисты замечательно поют и самозабвенно входят в образ, стоит ли морочить им голову палочками-веревочками ради пресловутой зрелищности. Хорошо, что это певцы железной выучки, ловко ускользающие от режиссерских подножек в буквальном смысле.

Как подтверждала жена Мартину Шарлотта, исполнительницей заглавной роли автор видел Марию Каллас. Конечно, это ей предназначалось долгое финальное lamento Ариадны, и в исполнении Луцив-Терновской в русском спектакле оно прозвучало восхитительно!

Если не слишком углубляться в мудреный символизм драматурга Жоржа Невё (его пьеса «Путешествие Тезея» – в основе либретто), драма покинутой женщины воспета с большой силой. Поверю специалистам, расслышавшим в опере византийские распевы, но душу-то греет славянское нутро Мартину: недаром на родине композитору приписывают некую особую «чешскую ауру», присущую, например, Антонину Дворжаку.

Показалось, что и дирижеру Марии Максимчук, собранно и эффектно руководившей оркестром (и даже, кажется, тоже в каком-то хитоне), музыка Мартину ближе и понятнее, хотя вникнуть в либретто нелегко.

Ведь в конце концов Минотавр оказывается… самим Тезеем! Можно трактовать сюжет так: Тезей победил себя – и тем самым убил Минотавра. Или/и так: Тезей убил Минотавра и тем самым – свою любовь к Ариадне. И то, и другое красиво, музыка великолепна. Текст намеренно полон намеков, подсказок, безответных вопросов, но… дело, скорее всего, в мастерском слоге Невё (о чем русским зрителям судить, конечно, трудно). «Каждая фраза Жоржа так завораживает меня, что, если бы я мог, все их положил бы на музыку», – писал Мартину. Несмотря на то что авторы постановки, увы, заковырялись в осязаемом, работа оркестра и певцов дала полное представление о том, сколь трепетно Мартину стремился уловить неуловимое, мучительно-прекрасное.

* * *

Итак, опера написана на французском. Каким образом чешский композитор оказался так тесно связан с Францией? Почему его биография во многом остается для нас загадочной, а звучит он в России еще реже Леоша Яначека?

Родился он тоже в Моравии, в маленьком городе Поличка. Семья Фердинанда Мартину жила прямо в башне храма святого Иакова, смотрителем которой он служил. Фердинанд зарабатывал починкой обуви; его жена крахмалила рубашки состоятельным гражданам. В этой-то поднебесной комнатке родился и 12 лет прожил будущий композитор.

192 ступени туда-сюда и не раз в день, вид на живописный город с высоты 36 метров, привычный звон колоколов над головой. Внутренний мир искреннего, застенчивого, добросердечного Богуслава Мартину сложился особым образом; в 46 лет он признавался: то детское ощущение бесконечного простора никогда не покидало его при создании музыки, оставляя мелкие человеческие страстишки где-то далеко внизу.

Важно и то, что его отец вечерами увлеченно работал суфлером в любительском театре. Через много лет, в 1948 году, уже знаменитый композитор пришлет из Нью-Йорка в редакцию местного чешского журнала «Утренняя звезда» заметку с признанием: «Наш старый театр! Как часто в мыслях я возвращался к нему, вспоминая, как холодными зимними вечерами мы с отцом спускались с башни вниз и шли на очередную репетицию».

Мартину, с детства погруженный в мир суровых будней (192 ступеньки и никаких удобств) и одновременно заоблачных иллюзий (самое высокое место над городом), играл на скрипке, фортепиано, органе. В 1923 году, увлеченный смелостью и стильностью французского искусства, уехал в Париж. Учился композиции у Альбера Русселя, с восторгом познакомился с музыкой Стравинского, с европейским джазом, новинками «Шестерки», экспрессионизмом, Новой венской школой, оставшись, впрочем, верным тональному языку и в целом неоклассицистской манере.

Через три года композитор, снимавший углы у состоятельных чехов, осевших в Париже, познакомился с 32-летней портнихой Шарлоттой Кеннеен (Quennehen). Он увидел ее в цирке, подошел и без слов протянул ей записку со своим адресом. В книге «Моя жизнь с Богуславом Мартину» (Bärenreiter, 2005) Шарлотта трогательно написала: «Это был самый отчаянный поступок в его жизни». (По некоторым данным, Мартину страдал легкой формой аутизма и испытывал трудности в общении.) Шарлотта взяла на себя все бытовые заботы о муже, нимало не смущаясь пересудов по поводу того, что для своего мужа она «слишком проста».

Но вот еще по поводу «самого отчаянного поступка». Говорят, что в том же 1926 году, заметив в одном из парижских кафе знаменитого дирижера Сергея Кусевицкого, Богуслав подошел к нему и предложил свое сочинение La bagarre («Драка»), которое вскоре было исполнено в США.

После оккупации Чехии в 1938 году надежды вернуться на родину растаяли. Да и во всей Европе было неспокойно, и в 1940 году Мартину переехал в Нью-Йорк. Там его поддержал Кусевицкий, написавший о его Первой симфонии: «Столь совершенного произведения я не держал в руках уже 25 лет, а может быть, более». В середине 40-х Мартину считался вторым по значению живущим в США композитором после Стравинского.

В 1948-м он не принял предложения профессорствовать в Праге: в это время был найден мертвым министр иностранных дел Ян Масарик, единственный некоммунист в правительстве, символ независимой довоенной Чехословакии. В 1950–1953 годах музыка Мартину исчезла из программ фестиваля «Пражская весна», а Министерство информации ЧСР запретило издавать его сочинения, заклеймив формалистом (сразу понятно, откуда дул ветер).

В 1952 году Мартину получил гражданство США, а в 1957-м по предложению швейцарского дирижера и мецената Пауля Захера и его жены Майи поселился с женой в их имении Шёненберг близ Базеля.

Там Мартину и провел последние два года жизни в трудах над оперой «Греческий пассион». Но вот 3 июня 1958 года композитор вдруг написал родным в Поличку: «Я сочиняю новую небольшую оперу, в одном акте, чтобы немного отдохнуть от «Греческого пассиона»». Либретто по Невё он составил сам: избрал форму барочной монодии, применив инструментальные вступления (три синфонии), отдельные обособленные сцены (три картины и заключительная ария).

Интересный фрагмент письма Богуслава Мартину приводит его друг и биограф, дипломат Милош Шафранек, задумываясь о том, что может подтолкнуть художника к созданию шедевра: «…случилось нечто удивительное, – писал ему Мартину из Шёненберга. – Однажды вечером, часов в десять, в густой ночи мы услышали необычный звук… Мы прислушались – и вдруг из полнейшего мрака вынырнули две фигуры, барабанящие в барабаны, висящие на лямках; не прекращая дроби, они приближались к нам вольным шагом. Скорее всего, тренировались к карнавалу, ты же знаешь, каковы они, эти Tambours de bâle. Они неспеша прошествовали мимо нашего дома, как призраки, как видения, и, не замолкая, стали спускаться с холма вниз. Ты же понимаешь, что это было из ряда вон выходящее событие здесь, где вообще ничего не происходит. Барабаны засели у меня в голове и пугающе торчали там… Я понял, что опера о Тезее уже явно поселилась в моей голове».

Но при чем тут барабанный бой, которого нет в опере? А при том, что в пьесе Невё есть такой диалог:

Тезей: «Кто ты?»

Мужчина: «Городской барабанщик. Я оповещаю о свадьбах и похоронах. Вы уже в лабиринте».

Мартину сочинил «Ариадну» весной 1958 года всего за месяц. До ее премьеры в немецком Гельзенкирхене в 1961 году он не дожил. По желанию композитора, его похоронили прямо в имении Захеров, на опушке леса; в 1979 году прах был перенесен в Поличку.

Мартину оставил после себя 450 сочинений, из которых мы не знаем почти ничего.

Редакция благодарит пражский Институт Богуслава Мартину за предоставленные материалы.

Фото Олега  Черноусова