Свой оперный филармонический абонемент нынешнего сезона Валерий Полянский и его капелла посвятили юбиляру этого года – великому Джакомо Пуччини (в декабре исполнится 160 лет со дня рождения композитора). В январе и феврале прозвучали «Богема» и «Тоска», а завершить заход на территорию итальянского классика решили его лебединой песней – «Турандот».

«Турандот» – одна из самых популярных в мире опер: несмотря на значительные трудности партий протагонистов, ее ставят повсеместно и охотно. Едва ли не последняя мелодическая опера в истории жанра привлекает многих своим восточным колоритом, философичной сказочностью, массовостью персонажей, экспрессией. И у нас к «Турандот» сегодня проявляют интерес: не так давно не один сезон подряд эта опера шла в Большом, в прошлом году появилась ее постановка в «Геликоне». Идет она и в Мариинке, и в Казани, и в Новосибирске, и даже в таких скромных местах, как, например, Ижевск.

Есть, правда, в этой опере одна загвоздка: финал. Как известно, принадлежит он не Пуччини. С момента мировой премьеры в 1926 году «Турандот» исполнялась с финалом, написанным другом и соратником Пуччини, композитором также веристского направления Франко Альфано по наброскам и эскизам маэстро. Однако в век постмодернизма начались на этой почве поиски и спекуляции. Свои варианты предложили Лючано Берио (2002) и китаец Хао Вэйя (2008), а особенно горячие головы поступили еще радикальнее – играть «Турандот» вовсе без финала, заканчивая там, где, по меткому выражению Артуро Тосканини, «смерть вырвала перо из рук Пуччини», то есть на сцене смерти Лю. Впервые так поступил Михаил Панджавидзе в Казани, потом он повторил свой опыт в Минске (правда, позже финал все же доставил – по просьбе руководства Большого театра Белоруси и минской публики), понравилась эта идея и Дмитрию Бертману. Бесфинальная «Турандот» сегодня в России – это уже практически мода, тренд, хороший тон – так сказать, чистый, незамутненный Пуччини.

Спорность такого решения очевидна. Думается, что Альфано и Тосканини, по просьбе которого первый взвалил на себя эту непростую задачу, понимали в стиле Пуччини и обоснованности завершения оперы (ибо на то была воля автора) не меньше нашего. Поэтому Валерий Полянский за модой гоняться не стал, а сделал все как раз наоборот: не только исполнив оперу с финалом Альфано, но исполнив его полностью! Как известно, Тосканини сильно купировал финал, посчитав избыточным и затянутым, и именно в таком варианте опера получила распространение и признание. Но так ли уж прав Тосканини и так ли уж плох целиковый вариант Альфано? Известно, что он был весьма мастеровитым композитором, перу которого принадлежат такие значительные оперы, как «Воскресение» и «Сирано де Бержерак».

Увеличившееся по протяженности третье действие звучало несколько непривычно, но ощущения многословия, чего-то лишнего не возникало. Напротив, в таком виде яснее стала мысль композитора-завершителя, представившего перерождение Турандот под воздействием любовного чувства как развернутую драматическую сцену со своей логикой и экспрессией. Можно утверждать, что как раз в варианте Тосканини скоротечность финала вызывает некоторое сомнение в правдоподобности всей ситуации – уж слишком как-то быстро и нелогично сдается жестокосердная принцесса. И во многом именно поэтому он кажется искусственным довеском, который хочется и вовсе отрезать, выкинуть, в то время как полный вариант дает более убедительное развитие образа титульной героини.

Хоровая гвардия Госкапеллы была усилена хоровой капеллой «Ярославия» и Детским хором Большого театра. Это позволило укрупнить исполнение, сделать его еще более мощным и плакатным, что полностью отвечает духу бессмертной партитуры, одной из самых хоровых в истории европейской оперы. Певческая рать звучала монолитно и ярко, живописуя сцены народного восторга или ужаса. Под стать ей была и игра оркестра – сочным, богатым, масштабным звуком со всем полагающимся колористическим разнообразием. Для интерпретации Валерия Полянского характерны повышенная экспрессия и эпичность, при этом – идеально прочерченные драматургические линии, благодаря чему музыкальная мысль оказывается эмоционально емкой, действенной, захватывающей.

Подбор солистов в целом отвечал характеру музыки и задачам сложной партитуры. Елена Евсеева (Турандот) предстала заледеневшей в своем величии принцессой, особенно убедительной в верхнем регистре. Сергей Дробышевский (Калаф) пел мощно, но грубовато, несколько утяжеляя и ширя звук и, к сожалению, не блеснув финальной верхушкой в хитовой арии Nessum dorma. Анастасия Привознова (Лю) радовала естественной выразительностью, но ее жертвенной героине несколько недоставало благородства тембра. Руслан Розыев (Тимур) со своим гранитным, увесистым басом был органичен в партии низложенного слепого царя.