– Почему вы остановились на жанре мюзикла для истории об Оливере Твисте?

– Таково было задание Театра Сац. Первоначально руководство театра планировало перенести на свою сцену известный британский вариант Лайонела Барта, который идет уже много лет, прокатывался в разных странах мира. Но с компанией, владеющей правами на него, не удалось договориться – у них весьма жесткие условия проката, они привозят готовый продукт целиком, со своими артистами. В этом случае Театр Сац выступал бы лишь как прокатная площадка. Поэтому они решили делать свой проект и обратились ко мне. Я согласился, правда, не без колебаний, потому что волей-неволей мне предстояло вступить в конкуренцию с известным брендом, но потом появился некоторый азарт – сделать как минимум не хуже, и в результате появилась музыка этого спектакля.

– Вы уже работали ранее в этом жанре?

– Да, но немного. У меня был мюзикл «Греховодник» в Театре оперетты в 2000-м, тогда же в Театре Сац был поставлен мюзикл «Зимняя сказка» по Шекспиру, плюс к этому были музыкальные спектакли, жанрово близкие к мюзиклу, поэтому для меня это не было совсем новым делом, хотя я постоянно в этом жанре не работаю. Но я люблю мюзикл – можно сказать, эмоционально отдыхаю в нем, мне интересно играть по его правилам.

– Бытует мнение, что в мюзикл из оперы эмигрировал мелодизм…

– Пожалуй, да. И этот процесс вечный. Ведь когда возникла опера, это, по сути, и был мюзикл: музыкальные номера, очень близкие к песенной основе, перемежаемые разговорами – просто речевыми диалогами или диалогами мелодизированными. Многие арии в операх XVII-XIX веков близки к народным песням, наиболее яркие становились популярными, и их распевали, как уже почти народные песни. Потом пошел процесс развития оперных форм, усложнения оперы, она становилась более элитарной, драматизировалась, хотя, например, итальянская опера дольше других держалась за песенную основу, за примат мелодии. Более поздние школы – например, русская – шли по пути усложнения гораздо быстрее. Если еще в начале XIX века русский водевиль господствовал во всех наших театрах, начиная с императорских, и это был чистый мюзикл, то к середине века ситуация уже была иной, а во второй половине столетия расцвела русская оперная школа с ее серьезными оперными полотнами. Наряду с усложнением всегда был и другой вектор – желание простоты, доступности в музыкальном театре, народности, песенности. Поэтому в противовес опере-сериа появляется опера-буффа, в противовес гранд-опера – опера-комик, потом рождается оперетта, а еще позже уже и мюзикл, первоначально как музыкальное явление англосаксонского, даже американского искусства. Во второй половине XIX – XX веке комических опер создается уже гораздо меньше, потому что во многом эту функцию забрали на себя оперетта, а потом мюзикл. По сути, мюзикл – это та же оперетта, но на джазовой, афроамериканской основе. Я воспринимаю мюзикл как современную комическую оперу, как оперу-буффа наших дней.

– То есть непреодолимой пропасти нет? Иногда, если в современной опере проскальзывает яркая мелодия или простая гармония, от музыкальных снобов можно услышать – ну разве это опера, это мюзикл!

– Думаю, что нет никакой пропасти – это все музыкальный театр. Мюзикл ведь тоже развивается и усложняется. Опера-комик в свое время из зингшпиля и водевиля доросла до «Кармен», а мюзикл сегодня берет в разработку самые разные темы – острые социальные проблемы, драму, трагедию, его уже не назовешь чисто развлекательным искусством. Например, такие мюзиклы, как «Отверженные» или «Бульвар Сансет», это искусство высокого уровня. Я думаю, что мюзикл будет идти по пути усложнения и сюжетов, и музыки, поднимать большие темы – почему бы не появиться мюзиклам «Гамлет» или «Отелло»? Мне кажется, что это естественные законы развития музыкального театра, музыкальной драматургии. А впоследствии вполне возможно возникновение какого-нибудь, условно назовем, «мюзикла-бис», какой-то новой формы музыкального театра, которая будет в свою очередь реакцией на усложнение нынешнего мюзикла. Публике всегда хочется развлечений, чего-нибудь поярче и попроще, а творцам, наоборот, хочется развития, сложностей и преодоления сложностей. Поэтому и мюзикл будет, наверное, расщепляться – какая-то его ветвь пойдет в сторону оперы, а какая-то, наоборот, к кабацкой попсе.

– Мюзикл, таким образом, вам близок. А что не нравится в современной практике мюзикла?

– Техника, микрофоны, которые там используются, с одной стороны, дали возможность прийти в мюзикл огромному количеству ярких артистов, которые бы не то что в опере, но и в оперетте не смогли бы выступать, поскольку голоса не того формата. Но с другой, это сильно снизило стандарт качества – петь в современном мюзикле можно практически как угодно. Во-вторых, благодаря опять же компьютерной технике, за сочинительство мюзиклов сегодня берутся все, кому не лень, – в лучшем случае талантливые дилетанты, а в худшем – полные бездари, которые с помощью программ на компьютере конструируют нечто. В-третьих, коммерциализация, практика конвейера в прокате мюзиклов приобрели угрожающий размах, хотя благодаря этому сильно расширилась аудитория мюзикла. В-четвертых, технические возможности, которые используются в мюзиклах, все более уводят его от музыки как таковой, от музыкального театра. Музыка перестает быть в нем главной. Гораздо важнее визуальные эффекты, шоу, все эти 3D и прочее – это уже даже не стереокино, а какая-то новая реальность, где место музыки – на периферии, она становится своего рода оформлением всех этих шоу-чудес. Зрелищность, кинематографичность всегда были важны в мюзикле, гораздо важнее, чем в опере, но мне кажется, чем дальше, тем больше это вымывает драматическую содержательность из такого рода спектаклей. Но эта же тенденция дает и возможность для колоссального расширения тем, которые можно показать в мюзикле: например, что-нибудь по Жюлю Верну – путешествие к центру Земли или на Луну. Сегодня для мюзикла это вполне по силам.

– Мюзикл собирает залы. А вот современная опера – редко. Для театров это часто проблема. Почему?

– Это сложный вопрос. К тому же не всякая современная опера столь уж безнадежна. Достаточно много современных опер, которые театры берут к постановке, и на них ходит публика – да, не столь активно, да, они реже идут, но все-таки современная опера присутствует в мировой афише. Например, моя опера «Один день Ивана Денисовича» шла в Перми семь сезонов, и каждый раз ее принимали очень хорошо. А такие театры, как Камерный музыкальный, постоянно ставят современные оперы. В России сложности начались с распадом СССР. Раньше существовал госзаказ, разнарядка, театры были обязаны заказывать и ставить современные оперы, и притом что было много мусора, от тех времен осталось немало интересных сочинений, поскольку происходило стимулирование процесса создания новой музыки для театра. Потом, когда это кончилось и театры вынуждены были сами зарабатывать, естественно, им легче было бесконечно крутить «Онегина» и «Травиату», и они прекратили всякие попытки диалога с современным композитором, всякий поиск в этом направлении. На это мы потеряли четверть века, и только сейчас приходит осознание, что без стимулирования композиторского творчества жанр не выживет и превратится в музей. Публика отучилась от современной оперы совершенно – ее же тоже нужно воспитывать, и это процесс очень постепенный. Оперы Прокофьева и Шостаковича всегда считались сложными, но прошло 60-80 лет, и сегодня они идут много, часто, и народ на это ходит – и у нас, и за рубежом. В известной степени виноваты и сами композиторы. Изначально опера – очень демократичный жанр, и устраивать из нее сплошной интеллектуальный авангардный эксперимент, может быть, и интересно само по себе, но публика на это не пойдет категорически. Это интересно один раз – даже не два. Публику надо уметь зацепить в опере какими-то близкими для нее моментами. Должен быть интересный, лихо закрученный сюжет, драматическое развитие, яркие характеры, должна быть романтическая любовная линия, лучше с трагическим концом, чтобы публика имела возможность поплакать, это должно быть зрелищно, и наконец – музыка, которую публика способна хотя бы воспринять. Успешные примеры сегодня есть – «Братья Карамазовы» Александра Смелкова и «Левша» Родиона Щедрина в Мариинке, например.

– Ваши примеры – это все-таки оперы, доступные широкой публике, они не входят в непреодолимое противоречие с ее слушательским опытом. Но ведь большинство современных опер – совсем другие.

– Я думаю, вы говорите о спектаклях, которые по тем или иным причинам их создатели называют операми, но по сути это не оперы. Это экспериментальные перформансы, которые к оперному жанру отношения не имеют. В опере должно быть действие, должен быть сюжет, драматургия, развитие. Не может быть бессюжетное нечто, где некто ходит час по сцене из угла в угол и более ничего не происходит. В опере должно быть меньше чего-то отвлеченного, абстрактно-философского, но больше экшена. В противном случае провал гарантирован. Конечно, есть философские оперы Вагнера, но это чуть ли не единственный удачный пример, да и в них действие разворачивается хоть и медленно, но интересно, событийно.