Большой польский конкурс

Проходящий с периодичностью раз в три года конкурс является крупнейшим и наиболее престижным состязанием певцов в Польше. Его изюминка в том, что с 1998 года три тура прослушиваний проводятся на базе Польской национальной оперы – главного музыкального театра страны. В этом году первый и второй туры под фортепиано прошли в одном из залов главного фойе второго этажа. Третий тур в сопровождении оркестра театра состоялся на главной сцене – в Зале им. Монюшко. В финале за дирижерский пульт встал музыкальный руководитель театра Андрий Юркевич.

Председатель жюри – Изабелла Клосиньска (сопрано), директор по кастингу театра. Другие представители певческого цеха в составе жюри: Эва Подлещ (контральто), Ежи Артыш (баритон) и Нил Шикофф (тенор и педагог по вокалу). Основная часть судей – руководители разных рангов, представляющие мировые оперные театры, фестивали и молодежные академии. У истоков конкурса, впервые прошедшего в 1992 году, стояла неустанная пропагандистка творчества основоположника польской национальной оперы сопрано Мария Фолтын (1924–2012).

На конкурс приехали 84 участника из 24 стран. Лидер по массовости – Польша (39 человек). С большим отрывом от нее шла Украина (11 человек), с еще большим – Россия и США (по четыре человека). По три человека от Великобритании и Грузии, по два – от Беларуси, Молдовы, Хорватии и Республики Кореи. Остальные страны-участницы делегировали по одному представителю, были конкурсанты и с двойным гражданством.

Во второй тур прошел 41 человек, в третий – 16. Главные лауреатские места распределились следующим образом. В категории женских голосов: I премия – сопрано Саломе Джикия (Грузия), II премия – сопрано Эва Трач (Польша), III премия – сопрано Йоанна Завартко (Польша). В категории мужских голосов: I премия – баритон Анджей Филоньчик (Польша), II премия – контратенор Якуб Юзеф Орлиньский (Польша), III премия – баритон Леон Кошавич (Хорватия). Саломе Джикия получила также именную премию Марии Фолтын за лучшее исполнение сочинения Монюшко.

Весь первый тур наполнялся светом прекрасной надежды, но на конкурсе обладать крепкими нервами надо не только конкурсантам, а и болеющей за них публике. К началу второго тура стало понятно, что извечная пропасть между авторитетным жюри и твоим личным мнением разверзается и на этот раз. С одной стороны, мне уже очень давно не доводилось быть свидетелем такого разнопланового и грандиозного финала, как на этом Конкурсе Монюшко: 32 арии в стилистически чутком сопровождении оркестра Польской национальной оперы предстали захватывающей антологией оперы, в которой польская музыка заняла весьма впечатляющее место. С другой стороны, я не услышал в финале тех, кто, кажется, должен был там быть обязательно.

Вызывает недоумение, что на фоне иных проблемных финалистов до третьего тура не дошел изумительный – редкой красоты и естественности тембра – контратенор (мужской альт) Кацпер Шелонжек (Польша). Места в финале стопроцентно обеспечивали себе музыкально изысканный баритон Юрий Самойлов (Украина), вдумчивый баритон Алуда Тодуа (Грузия), тембрально эффектная, технически сильная колоратурное меццо-сопрано Дара Савинова (Эстония), но их в списках, увы, не оказалось.

Из тех же, кто прошел, оптимизм вызывает, во-первых, «квинтет» баритонов: Адриан Тимпау (Молдова), Дмитро Кальмучин (Украина), Олександр Киреев (Украина), Леон Кошавич (Хорватия, III премия) и Анджей Филоньчик (Польша, I премия), собравший также и самый большой урожай специальных наград. Во-вторых, это бас Кшиштоф Бончик (Польша). В-третьих и главных – роскошная драматическое меццо-сопрано Юлия Меннибаева (Россия). Голосов такой богатой природы и потрясающей технической выделки на конкурсе просто не было! Все меццо-сопрано, за исключением Дары Савиновой из Эстонии, на поверку оказались лишь скрытыми сопрано, поэтому не заметить такой голос и такую артистку, как Юлия Меннибаева – лауреата II премии Конкурса им. Виньяса в Барселоне этого года, – было нельзя. Но ее «тихо не заметили»!

Победа обладательницы I премии Саломе Джикии – всего лишь феерический аванс. Певица еще очень молода и пока находится на репертуарном распутье. Вот и на конкурсе она металась от Россини к Верди. Но если Россини у нее еще очень сырой и проблемный, то раннее драматическое бельканто Верди, как показал финал, ложится на ее голос существенно благодатнее. Но, похоже, линию Россини певица намерена развивать всерьез: после главной партии в «Семирамиде» в Москве осенью прошлого года уже в августе ее ждет Елена в «Деве озера» на Россиниевском оперном фестивале в Пезаро.

Что же касается обладателя II премии контратенора Якуба Юзефа Орлиньского (Польша), голос которого – типично фальцетное, искусственно поставленное мужское сопрано, все было бы ничего, если бы на конкурсе не было другого контратенора, который превзошел победителя по всем параметрам.

Большая польская опера

«Страшный двор» впервые увидел свет рампы 28 сентября 1865 года в Варшаве под управлением автора. Сюжет четырехактной комической оперы на либретто Я. Хенциньского наивен и весел, но не лишен и героико-патриотической идеи. Первый акт – сначала военный лагерь, затем родовое имение братьев Стефана и Збигнева. Акты со второго по четвертый – Калиново, поместье Мечника (старого друга отца братьев). Сестры Ганна и Ядвига – дочери Мечника, и вся опера – череда мнимых проблем двух пар женихов-братьев и невест-сестер, возникших стараниями неугомонной свахи Чесниковой. Братья, вернувшиеся к мирной жизни с войны за свободу родины, – ее племянники, и она хочет их выгодно женить, но, естественно, не на дочерях Мечника.

Дав обет безбрачия, дабы в любой момент быть полезными отчизне, братья в конце оперы все же женятся на сестрах: Стефан – на Ганне, Збигнев – на Ядвиге. Против этого бессильны все интриги – и Чесниковой, и праздного франта пана Дамазы, пытающегося добиться руки одной из сестер, и калиновского ключника Сколубы, имеющего зуб на Мацея (слугу братьев). Недоразумение с названием «Страшный двор», приписываемым калиновскому поместью, разрешается лишь в финале. Нет ни привидений, ни страшных злодеяний, выдуманных Чесниковой и паном Дамазой, – добродетель торжествует, а плутовство посрамлено.

Английский режиссер Дэвид Паунтни взял в свою команду сценографа Лесли Траверса, художника по костюмам Мари-Жан Лекка, художника по свету Фабриса Кебура и хореографа Эмиля Весоловского. В результате театр получил незатейливую, воздушно-легкую современную постановку, в которой известный радикал Паунтни, прибегнув к эстетике абстрактного минимализма (с отельными элементами реалистичности), воплотил исключительно позитив. Он создал жизнеспособный театральный продукт – увлекательный музыкально-постановочный комикс, правда, перенес действие из XVIII в XX век, да еще в период Советско-польской войны 1919–1921 годов.

История с привидениями в Калинове в опере «Страшный двор» апеллирует к идее существования людей внутри старинных часов и картин. Режиссер за нее основательно уцепился, но «для разбега» в первом же («батальном») акте показал и репродукцию (во весь габарит сцены) картины Ежи Коссака «Чудо над Вислой» (1930) – аллегории Варшавской битвы 1920 года. Ее исход – поражение Красной армии. Факт исторический, поэтому лишь просто примем как данность то, что в опере Стефан и Збигнев возвратились домой именно с этой войны. Попытка вмешательства политики в искусство – налицо, но атмосферу добра и света самóй театральной продукции это, к счастью, не затронуло – разве что хоровую мазурку в четвертом акте на миг прерывали звуки барражирующих самолетов.

При всей эклектике костюмов, мизансцен и пластических ходов, при всем историческом анахронизме весьма мобильная постановка из соревнования с политикой вышла победительницей! А идея с «живыми» картинами в Калиновском замке, в которые, пытаясь напугать братьев с их слугой, то и дело внедряются дочери Мечника, стала подлинной находкой. Аллегорические полотна, которые «висят» в замке, принадлежат французским мастерам XVIII века, то есть времени сюжета оперы, и поразительно созвучны мелодике Монюшко.

«Страшный двор» – типично номерная опера, волшебная музыкальная шкатулка, в которой «есть все». В арии-полонезе Мечника во втором акте удается блеснуть басу Адаму Крушевскому. Партия Мацея сольных номеров лишена, но в ней есть ансамбли, много ключевых сцен, которые мастерски проводит баритон Збигнев Мациас. Благодаря сочному звучанию баса Александра Телиги замечательного интерпретатора получает и партия Сколубы: ария в третьем акте о привидениях производит весьма сильный эффект. В партии пана Дамазы главное – «не переиграть», не довести ее до абсурдного гротеска, и оптимум в этом отношении находит характерный тенор Рышард Минкевич.

Ария Стефана с курантами в третьем акте в исполнении лирического тенора Тадеуша Шленкера, несмотря на некоторую зажатость голоса в верхнем регистре, становится одним из незабываемых моментов спектакля. Полный вокальный антипод Стефану – Збигнев. У этого персонажа собственной законной арии нет, но в дуэтах и ансамблях напористый, металлически звонкий бас Рафала Шивека звучит роскошно, несмотря на то, что эмиссия певца основана лишь на головном резонировании.

Женские голоса впечатляют меньше. При этом живописная сцена выхода Чесниковой во второй картине первого акта (меццо-сопрано Анна Боруцка) свой эффект производит. Думка Ядвиги во втором акте (меццо-сопрано Эльжбета Врублевска) воспринимается с затаенным дыханием, хотя вокальной линии ощутимо недостает «мясистой» наполненности. Наконец, большая ария Ганны в «итальянском» стиле в начале четвертого акта (сопрано Эдита Пьясецка), несмотря не недостаточную выделку и нюансировку, в череде сольных вокальных номеров ставит довольно уверенную финальную точку.

Национальные корни этой оперы – польский песенно-танцевальный фольклор. На его основе возникают мощные хоровые страницы, искусные ансамбли, чарующе мелодичные арии, – нанизываясь друг на друга, они несут ощущение света и героики, задушевности и романтики. Эта поистине неземная красота в оркестре маэстро Юркевича проступает очень тонко и деликатно, без пафоса: трактовка дирижера проста и человечна.

«Страшный двор» Фото Krzysztof Bieliński