В силу существенной продолжительности и глобальной фундаментальности замысла четырехактный опус Россини в стиле большой оперы трудноподъемен для любого театра, поэтому в Варшаве решили пойти по проверенному пути копродукции. Премьера постановки английского режиссера Дэвида Паунтни в сентябре прошлого года состоялась в Уэльской национальной опере, но помимо Кардиффа и Варшавы в мировое содружество этого проекта вошли также известные оперные бренды Хьюстона и Женевы.

Как показала премьера в Варшаве, театр попал в яблочко. Все его службы – и руководящие, и творческие – в искусности качественно проделанной работы ничуть не уступили главному герою оперы, стрела которого по сюжету ловко пронзает яблоко на голове Джемми в тот момент, когда жизнь сына Телля поставлена на карту в чудовищной игре австрийского наместника Геслера против населения покоренных швейцарских кантонов. Неожиданно удачен уже сам выбор арендованной продукции, хотя до этой премьеры Д. Паунтни, ярый режиссер-радикал от оперного театра, всегда устойчиво нес на себе крест «неисправимости». Но, кажется, чудеса иногда случаются и с аутсайдерами.

На фоне его агрессивно-эпатажной постановки «Кармен» на Новой сцене Большого театра в 2008 году, которая привела тогда даже к конфликту с дирижером-постановщиком Юрием Темиркановым, «Вильгельм Телль» в Варшаве – весьма здравомыслящий образец вполне толерантного сюжетного подхода, слагающегося в органично целостную и на редкость стройную симфонию всех составляющих оперы. Это и минимализм абстрактной, но спокойной сценографии Раймунда Бауэра: для выходца из немецкой художественной среды она довольно мягка и тактична. Это и незамысловатый униформенный реализм костюмов Мари-Жан Лекка, далеких от исторических и этнических погружений. В отличие от эклектики гардероба, собранного ею когда-то для названной постановки «Кармен» в Москве, в Варшаве она предстает автором довольно стильной театральной коллекции.

На сей раз явная упрощенность, символическая условность психологически емких и эпически вдумчивых мизансцен поддерживается классически ясными ходами художника по свету Фабриса Кебура. В общую канву постановки действенно вплетаются танцевально-пластические дивертисменты (хореограф Амир Хоссенпур). Иногда эта симфония светла и романтична, а иногда предельно жестка и драматична (особенно в каскаде кульминаций третьего акта). Однако ее героический пафос никогда не скатывается до легковесной наивности и не выходит за рамки эстетических представлений о музыкальной эпохе, в которую и расцвел гений Россини, оставивший свою грандиозную оперную партитуру как величайшее завещание будущим поколениям.

Почти четыре часа сценического времени замечательные коллективы хора и оркестра Польской национальной оперы, а также весьма крепкая приглашенная интернациональная команда солистов под управлением украинского дирижера Андрия Юркевича неотрывно держат внимание зала. На добротном режиссерском и сценографическом материале ярко развивается драматическая коллизия отношений непримиримо-свободолюбивых швейцарцев и их захватчиков-австрийцев. Героический эпос легендарной Гельвеции и события XIII века сегодня от нас безнадежно далеки, но дыхание великой партитуры Россини нам по-прежнему близко. Именно поэтому все четыре премьерных дня в зрительном зале буквально яблоку негде было упасть. Именно поэтому на этой постановке «полету» стрелы Телля, точно попадающей в яблочко, я внимаю, словно завороженный. Я наслаждаюсь филигранно-ажурной вязью оркестра, потрясающими красотами величественных хоровых эпизодов (хормейстер Богдан Гола, приглашенный консультант Марковалерио Марлетта), восхитительными россыпями элегантных ансамблей и прихотливо изысканных сольных номеров. В партии Арнольда южнокорейский тенор Йосеп Канг, обладатель героически фактурного, спинтового по природе лирического звучания, безупречной кантиленой и легкостью парения на высоких нотах, что называется, просто «сносит голову». В партии Вильгельма Телля молодой венгерский баритон Кароли Шемереди – ему всего 34 года! – мастерски сочетает вокальную драматическую мощь с мягкостью изумительного legato и интонационной тонкостью фразировки, его хочется слушать и слушать… По вокальным данным польская певица-сопрано Анна Йеруч-Копеч – прирожденная Матильда, хотя по ходу спектакля эту партию она поет иногда в несколько жесткой манере, при которой между piano и forte досадно «проседает» середина. Это особенно заметно в лирических моментах, но в драматических эпизодах и выразительных речитативах певица потрясающе хороша! Высочайшей оценки заслуживает и пара польских басов – Войтек Гирлах (Геслер) и Адам Палка (Вальтер Фюрст). Достойный ансамбль им составляют Катаржина Трильник (Джемми), Бернадетта Грабиас (Хедвига), Гари Янковски (Мельхталь) и Адам Крушевски (Лейтольд).

На протяжении последних лет в мировом оперном сообществе Андрий Юркевич уже довольно хорошо известен не только как интерпретатор репертуара бельканто, много работающий на европейских оперных сценах, но и как главный дирижер Национального театра оперы и балета Республики Молдова им. Марии Биешу. С сезона 2014/2015 он также занимает пост музыкального руководителя Польской национальной оперы в Варшаве. В конце серии премьерных представлений «Вильгельма Телля» мы беседуем с дирижером в его рабочем кабинете.

– Маэстро, для такого известного радикала от оперной режиссуры, как Дэвид Паунтни, постановка «Вильгельма Телля» просто на редкость удачна. Согласны ли вы с этим?

– Полностью согласен! Но, находясь в оркестровой яме, я ведь сужу о постановке не как зритель из зала. В процессе дирижирования многие конкретные детали спектакля я, конечно же, объять взором не могу, но я всегда очень остро чувствую, мешает мне постановка дирижировать и решать чисто музыкальные задачи или нет. Это очень важно, и в данном случае она мне не мешала. В ней все было очень хорошо подогнано, вытекало одно из другого, все было сделано, исходя из необходимых музыкально-драматургических задач, и в противоречие с моим дирижерским видением ничто не вступало. Но поначалу все же кажется, что эта постановка выглядит довольно тривиально. Возьмите хотя бы сцену народного единения в финале второго акта, когда каждая группа хора швейцарцев выходит с деревянными табличками – условными символами своих кантонов. Однако к идее простоты и минимализма, одномерности и символизма мизансцен Паунтни прибегает, чтобы создать универсальный визуальный холст: он его лишь «грунтует» как художник-режиссер, и это дает возможность художнику-дирижеру музыкой рисовать на нем все, что он чувствует, раскрывать в оркестре то, что заложено в партитуре. Это всегда важно, но в музыке Россини особенно. Важно, когда режиссер дает дирижеру возможность многовекторного восприятия сюжета и драматургии, а не говорит ему, что он должен видеть только это и ничто другое. Это вообще один из главных постулатов интерпретации музыки Россини.

– Какие задачи стояли перед вами как перед дирижером?

– С одной стороны, задачи вроде бы простые, вполне традиционные, но, с другой, в музыкально-театральном отношении они чрезвычайно глобальны, потому что формула «вершина творчества Россини» в отношении его последней оперы – это не просто слова, так и есть на самом деле. Я так считаю, потому что все характеры в ней – и главные, и второстепенные – не только прорисованы невероятно емко и точно, но и даны в развитии, и это совершенно колоссальное, явно новаторское для своего времени композиционное построение. В «Вильгельме Телле» Россини использует буквально все, что было им наработано до этого – в организации оркестра, в инструментовке, в мелодике, в возможностях ее варьирования, в создании практически идеальных партий, хотя и написанных для конкретных голосов его времени. Даже по прошествии почти двух столетий со дня премьеры оперы в Париже ясно понимаешь, насколько правильно в вокальном отношении написаны в ней все партии. Композитор, кажется, вложил в них весь свой талант, всю душу, доведя партитуру своей последней оперы до высшей отметки музыкального мастерства.

– Какая редакция партитуры взята на этот раз за основу?

– Самая последняя критическая редакция Элизабет Бартлет, изданная под эгидой Фонда Россини в Пезаро совместно с издательством «Рикорди». Но мы приобрели уже готовую продукцию с партитурой, полностью размеченной и прохронометрированной с учетом поставленных мизансцен и танцевальных номеров, поэтому согласно принятым «правилам игры» что-либо поменять в ней было невозможно. И все же эту постановочную версию я воспринял с большим энтузиазмом и работал над ней с удовольствием. Да, это была не интегральная редакция, которая заняла бы все пять часов. Но наша постановка, шедшая порядка четырех часов, все музыкальное богатство партитуры сохранила, а компоновка ее материала предстала абсолютно логичной и убедительной.

Если же говорить о купюрах, то самой броской является отутсвие арии Джемми, но, как известно, этот номер был исключен самим композитором еще до премьеры 1829 года. К сожалению, не могу сказать конкретно, так как возможности досконально сравнить нашу редакцию с полной версией у меня пока не было, но понятно, что в речитативах у нас есть как сокращения, так и некая вариативность. В финале же нашей постановки сцена поединка Телля с Геслером отсутствует, но симфонический антракт – буря на озере – сохранен. Вильгельм Телль, романтически появляясь из волн этого озера, стрелу в Геслера, поражающую его насмерть, выпускает лишь символически, чтобы в сюжете оперы поставить для зрителя финальную точку.

– Эта работа позволила вам как-то по-иному взглянуть на Россини?

– Я считаю, что мне вообще крупно повезло, когда судьба достаточно неожиданно свела меня с этой партитурой. Эта музыка мощно будоражит фантазию, и ты словно становишься ее частью. Это даже не партитура в привычном понимании. Это необъятный оперный космос, модель музыкального мироздания и человеческих отношений, созданная Россини с эстетических воззрений его эпохи. Эта модель основана на музыкальных знаках, но она настолько интересна и универсальна, что лишь раз приобщившись к ней, остаться равнодушным уже не сможешь. Она – на всю жизнь, она вечна! 

Foto by Krzysztof Bieliński