Новейшая музыкальная история Пензы утверждает новый отсчет – 19 апреля 2013 г. В этот день при поддержке правительственных структур Пензенской области и лично губернатора Василия Бочкарева родился новый оперный театр. Пусть у него нет пока собственной сцены, но строительство современного здания филармонии полным ходом идет уже на завершающей стадии, и в сентябре ожидается открытие зала с оркестровой ямой и сценическим занавесом, в котором можно будет давать и спектакли, и концерты. С момента возникновения идеи крупномасштабного проекта «Травиата» прошло три года, и все это время руку на его пульсе неослабно держал Алексей Львов-Белов - сначала художественный руководитель, а ныне директор Пензенской областной филармонии.

Драматический театр не только предоставил свою сцену, по счастью оказавшуюся оборудованной оркестровой ямой, но и оказал необходимое постановочное обеспечение. Благодаря Губернаторской симфонической капелле Пензенская филармония изначально располагала оркестром, хором и певцами на небольшие партии. Дирижером-постановщиком спектакля стал художественный руководитель и главный дирижер капеллы Владимир Каширский. Творческий десант из Москвы возглавила Ольга Иванова, известный режиссер-постановщик Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского. На два премьерных вечера с ней приехали два состава исполнителей главных партий.

Всем пензенским участникам – хору и певцам-компримарио – приходится начинать с нуля, осваивая элементарные навыки сценического движения, поэтому задача О. Ивановой выпадает не из легких. Но ее творческому тандему с художником-постановщиком Антоном Тарасовым удается создать удивительно емкую театральную аллегорию эпохи, времени, судьбы и роковой безысходности, которая как бы невзначай, но неотвратимо захлестывает героев. Из статичного хорового ансамбля режиссер, словно скульптор, вылепливает динамичные, наполненные содержательной графичностью мизансцены: их фон – мост судьбы, центр мироздания всей постановки. Частное внимание к Парижу как к городу мостов, возможно, и выглядит, на первый взгляд, довольно общим и неконкретным, но вкупе с четырьмя приглушенными живописными задниками – по количеству картин оперы – конкретика начинает вырисовываться уже с первой картины. При открытии занавеса нет привычного блеска салона модной парижской куртизанки, но есть ощущение удивительно тонкого погружения в ткань сюжета и драмы, которую нам предстоит пережить: несомненно, это узнаваемая панорама Парижа и его мостов, на этот раз города серого, мрачного и настораживающего. В той же цветовой гамме решено и оформление второй картины с видом спокойного сельского пленэра, а также и двух последних.

Сама же конструкция моста судьбы в первой половине спектакля остается монолитно застывшей, неподвижной: пружина трагедии лишь только начинается раскручиваться во второй картине с появлением Жермона, разрушающего хрупкую, призрачную идиллию. И мост закономерно рушится в третьей картине, раскрывая опасную сущность своей лишь видимой незыблемости и респектабельности. Покосившийся мост ведет Виолетту в роскошный салон к Флоре – это полунамеком отражает соответствующий задник – и толкает ее к жестоким испытаниям. Мост словно даже показывает свой хищный оскал, немного разворачиваясь к зрителю. В последней картине, когда кульминация страдания души главной героини уже пройдена, а пик страдания ее телесной оболочки еще не наступил, разрушенный мост более не агрессивен, он становится «целомудренно чистым и внутренне светлым», как появляющееся на заднике изображение монмартрской базилики Сакре-Кер. Но этот мост не может уже привести раскаявшегося Альфреда к Виолетте. В финале оперы герои поют свой прощальный дуэт, но они уже далеки друг от друга: их принадлежность разным мирам становится в этот момент наиболее ощутимой.

В этом спектакле скоротечный маскарад человеческой жизни, олицетворяющий судьбу главной героини, предстает еще одним фоном «человеческой комедии», то есть трагедии маленького одинокого человека. И чрево Парижа, этот маскарад надменной праздности и веселья, в которых лишь и можно найти единственное призрачное спасение от глубоких, разъедающих душу социальных проблем, в финале неизбежно поглощает и Виолетту. Этот город дал ей много радости, но еще больше причинил боли: подняться на вершину моста и начать все сначала она уже не может, ей по силам стать лишь одной из легенд этого города, его кирпичиком, его набережной, символом одного из его мостов – моста судьбы.

В спектакле, кроме тщательной прорисовки характеров главного любовно-драматического треугольника Альфред – Виолетта – Жермон, значительно укрупнен и образ Флоры по типу еще одной – на сей раз виртуальной – вершины этого треугольника, приближающей Виолетту к гибели, как делают это сначала Жермон, а затем и Альфред. Но кроме этих четырех героев есть и пятый, Барон Дюфоль, персонаж эпизодический, но очень важный для сюжетной интриги. Все остальные персонажи – маски, и этот элегантно простой и естественный режиссерский ход подобен тому, когда в музыкальном произведении в состав basso continuo нередко относят второстепенные сольные голоса в стремлении сосредоточить все внимание на главных. В данном случае этот прием оказывается невероятно действенным: нет ни парижского света, ни полусвета, нет ни представителей низших сословий, ни социальных классов – есть лишь маскарад жизни и жизнь пяти персонажей, пропущенная через призму этого маскарада. Эти пятеро подчинены в спектакле идее раскрытия образа главного персонажа – Виолетты Валери.

Несмотря на философски емкую сценографическую «горизонталь», воссоздающую абстрактно-театральную, но при этом пронзительно точно ощущаемую атмосферу Парижа, поразительно тонко в нее вписывается также интимная «вертикаль»: Альфред-рассказчик как бы воспоминает о прошлом и расставляет все «четыре вершины» губительного для Виолетты треугольника по своим местам. Этот факт подчеркивают пластические мизансцены первой и четвертой картин. В начале спектакля Альфред сидит за письменным столом, Флора и Жермон кажутся застывшими у противоположных кулис, а по мосту во всем белом проходит призрак Виолетты. В последней картине во время финальной арии Виолетты ее пластическими видениями становятся Альфред, Жермон и Флора. К ним она попеременно обращается, ведь каждый из них сыграл роковую роль в ее судьбе.

При минимуме театральной мебели и сценического реквизита зеленый абажур с бахромой, стоящий на столике, являет тот символ, или, если хотите, чувственный фетиш отношений Виолетты и Альфреда, который и выстраивает интимную «вертикаль» спектакля на всем его протяжении. Зеленого абажура мы не увидим лишь на балу у Флоры, но это понятно: в момент озлобленности и агрессии интимность чувственной красоты неизбежно умирает. Возрождаясь в последней картине, она умирает уже окончательно: зеленый свет уходит от нас навсегда, мосты судьбы Виолетты рушатся безвозвратно…

Сама же по себе постановка, поражающая, повторю, глубокой философичностью, лаконичной интимностью и органичностью сценического воплощения, создает не просто настоящее пиршество для глаз, но и подталкивает к радости для слуха. Татьяна Печникова (московская «Новая опера») своей вокальной трактовкой словно намеренно – и при этом вполне убедительно! – разрушает стереотипы партии Виолетты, к которым мы привыкли еще с советских времен, когда петь ее полагалось исключительно высоким «лирико-колоратурам». Голос певицы звучит мощно, сильно, взволнованно страстно, необычайно выразительно именно в драматическом аспекте, и недостаток его нюансировки и мелкой техники на общем впечатлении от интерпретации в данном случае практически не сказывается. Эта роль певицей давно, что называется, «впета в артистическую плоть и кровь». Татьяна Федотова (Московский камерный музыкальный театр), наоборот, создает образ вполне традиционный, пленяющий трогательной лиричностью, тонкими нюансами и эмоциональными полутонами. Она впервые поет Виолетту на театральной сцене, но нарисованный ею вокально-артистический портрет отличается чувством стиля и ощущением жизненной правды.

Кому из двух Виолетт отдать предпочтение, я не знаю: они обе по-своему интересны, а главное - индивидуальны! Но зато пальма первенства среди теноров однозначно достается Нурлану Бекмухамбетову («Новая опера»), сладкоголосому Альфреду. Образ Альфреда в трактовке Сергея Тужика («Новая опера») академически серьезен и слишком пережат вокально, при этом певческой эмиссии исполнителя явно не хватает музыкальной свободы и кантиленности. В драматическом аспекте образ Н. Бекмухамбетова несколько простоват и безыскусен, но зато невероятно искренен и естественен, в то время как С. Тужик, представая явным интеллектуалом, почти что философом, в вокальном отношении сноровист значительно меньше.

Поистине царственным и истинно итальянским Жермоном – а в этой постановке он выведен типажом намеренно отрицательным и бескомпромиссным – предстает Андрей Григорьев (Большой театр России). Его некогда лирический баритон на нынешнем этапе карьеры певца приобрел глубокие и выразительные драматические краски, так что трактовка этого образа оказывается попаданием в десятку. В партии Жермона впечатление уверенного профессионализма производит и Александр Мартынов («Новая опера»), но созданный им вокальный портрет - более камерный, более лиричный и менее масштабный с позиции «плакатного стиля», предъявляемого этим оперным образом. С особым удовольствием отмечу великолепную вокально-актерскую работу в партии Флоры Марии Патрушевой, солистки Московской государственной филармонии и Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского, а также вполне достойный оперный дебют в эпизодической партии Барона артиста Пензенской областной филармонии Иркена Мустафина.

Достигнутое всеми исполнителями партий-компримарио, хором и оркестром – лишь повод посмотреть на себя со стороны и идти дальше, ибо надо продолжать работать над стилем, над прозрачностью хорового посыла, над артикуляцией, над итальянским языком, над оркестровыми нюансами и качеством оркестрового звука (особенно это касается медной группы). Уже на втором спектакле оркестранты и отчасти хористы, кажется, преодолев неизбежное волнение и торжественность момента премьеры, стали значительно эмоциональнее и раскрепощеннее, начали играть и петь не только ноты, прописанные в партитуре, но понемногу, хотя и достаточно робко, создавать музыку и ощущать себя в ее пленительной стихии. Под руководством дирижера В. Каширского достигнуто немало, но предстоит сделать еще больше.

На непосредственное театральное строительство и разрушение мостов судьбы Виолетты Валери репетиционного времени потребовалось много, но, конечно же, значительно меньше, чем требует разрушение мостов сомнения и неверия в рождение полноценного оперного спектакля. Быть первопроходцами всегда нелегко, но трудности на сей раз породили творческую неуспокоенность: именно она и привела к триумфу.