Смущало лишь имя режиссера-постановщика, ведь семь лет назад Жагарс уже воспользовался шансом «подарить» Москве постановку «Набукко» на сцене «Новой оперы» – вполне смотрибельную, но никакого отношения к опере Верди, в сущности, не имеющую. В новом «подарке», преподнесенном все той же латвийской постановочной командой, – к режиссеру присоединились сценограф Андрис Фрейбергс, художник по костюмам Кристине Пастернака и художник по свету Кевин Вин-Джонс – на первый взгляд все очень мило и даже вполне логично. Внешняя «картинка» спектакля, в принципе, неплоха: сюжетной истории она вполне толерантна. Но весь фокус заключен в том, что спектакля как такового просто нет, ибо нет концепции, которая бы эту сюжетную историю рассказывала так, что в нее можно было бы поверить, пропустить через себя и почувствовать то главное, за чем мы приходим в оперный театр, – таинство, рождаемое слиянием зрительных образов и музыки. Вместо этого нам предложили пустой холодный лоск надоевшей эстетики европейского постмодернизма и откровенную иллюстративность: музыка и режиссура в этом спектакле, построенном на традиционном наборе мизансцен, существуют сами по себе.

Это даже не спектакль, а скорее концертная инсталляция в костюмах, стиль которых – нечто среднее между XIX и XX веком. Сюжет оперы Вагнера на его собственное либретто объединяет три независимые немецкие средневековые легенды о гроте Венеры, состязании певцов и благочестивой венгерской принцессе Елизавете, ставшей женой ландграфа Тюрингии и после смерти причисленной к лику святых. Все три истории локализованы в немецком Вартбурге, а образы Тангейзера и Елизаветы имеют реальные исторические прототипы (правда, в опере Елизавета – племянница ландграфа Германа). Сей романтический материал так и просится в спектакль большого стиля, однако скупость явно надуманной сценографии и режиссерское «детство» не способны создать даже эрзац романтизма.

Грот Венеры в первой картине первого акта – вовсе не грот, а экзотическая оранжерея, салон свободной любви с балетной массовкой дам полусвета и их богатых кавалеров, предающихся сладострастной вакханалии: это артисты театра «Балет Москва» представляют весьма непритязательную «серийную» хореографию Раду Поклитару. Но начальной картине однозначно недостает театральности, она не увлекает, а дуэт Тангейзера и Венеры предстает каким-то будничным, лишенным всякого драйва. Вторая картина (встреча Тангейзера с певцами-рыцарями) и вовсе происходит на пустой сцене: скучный концерт продолжается.

Певческий зал Вартбургского замка во втором действии – по-прежнему большое безжизненное пространство огромной сцены, но высокий до потолка задник с плоским изображением стеллажей с корешками книг все же вносит в этот акт хоть какую-то толику театральности. При этом на фоне общей условности основной массы абсолютно «не говорящих» костюмов реалистичные доспехи певцов-рыцарей эту театральность утрируют определенно намеренно – они словно смеются над ней. Постановщикам куда «уютнее» держать зрителя в пустоте и в темноте. Именно таков третий акт: его едва намеченная сценография обнаруживает наивную декорационную эстетику театра марионеток, но петь и играть в нем должны люди.

Премьера «Тангейзера» состоялась в Дрездене в 1845 году. В московском спектакле за основу была взята как будто парижская редакция 1861 года. Ее «оригинальный» след – французский язык, на который был сделан перевод, – заметен лишь в сценах Тангейзера и Венеры (дуэт первого и финал третьего актов), подавляющая же часть спектакля идет на немецком (но это и не более поздняя венская редакция оперы, возникшая в 1875 году на основе французской и вернувшаяся к немецкому либретто). Парижской редакции присущи черты вызревавшего в Вагнере тристановского стиля, но интерпретация французского дирижера Фабриса Боллона этого абсолютно не выявляет. В целом оркестр вполне убедителен, но, к примеру, «упоительный Россини», за которого театр очень серьезно взялся в прошлом сезоне, звучит в этих стенах намного забористее.

Главное недоумение спектакля – Валерий Микицкий в партии Тангейзера, и дело здесь не в том, что режиссер представляет этот образ невзрачным асоциальным типом в люмпенской суровой плащовке. Несмотря на все героические усилия исполнителя, Тангейзер совсем ему не по голосу, и недостаток драматической силы и выносливости певца очевиден. В партии Венеры неплоха, даже эффектна, меццо-сопрано Лариса Андреева, но эта роль – явно не для скромных масштабов ее голоса, а ведь партия Венеры впервые была поручена меццо-сопрано именно в парижской редакции! Неплоха и Анна Нечаева, но стилистически ее Елизавета – пока нечто среднее между Вагнером и Чайковским, между немецкой Елизаветой и русской Лизой. В партии Вольфрама с ее коронным романсом-шлягером неплох и Алексей Шишляев. И совсем даже неплох Дмитрий Ульянов в партии ландграфа Германа. Все неплохо, ибо досады и разочарования новая постановка не вызывает. Но и к восторгу не располагает тоже.