Арена – это и неимоверное архитектурное сооружение, и, наверное, самый большой оперный театр в мире, где в один вечер шедевры бельканто могут послушать до двадцати тысяч зрителей одновременно – больше, чем в любом самом амбициозном театре современности. В этом и плюсы, и минусы фестиваля.

Плюсы – демократичность, массовая доступность представлений для самых разных слоев, возможность вживую приобщиться к шедеврам мировой классики (а репертуар Арены за редчайшими исключениями – это хиты оперной литературы) без преувеличения миллионам (при совокупной пропускной способности площадки до 600 тысяч зрителей за сезон). Минусы – избитый репертуар, ограниченный круг названий – ориентация лишь на самое известное, способное привлечь огромное число зрителей.

Органично смотрится на этой площадке далеко не любое произведение. Не так уж редко ставят оперы, не поражающие массовыми сценами, – тех же «Севильского цирюльника» или «Ромео и Джульетту» (как же в Вероне обойтись без самых знаменитых веронских любовников). Но все же наиболее логичны в этом циклопическом пространстве оперы-шоу типа «Аиды» или «Турандот», предполагающие перемещение больших людских масс, а еще лучше – вместе с животными, что всегда вызывает восторженную реакцию публики (как ни крути, бывший римский цирк – магия места дает о себе знать).

Оперные спектакли заменили собой в Арене все прочие виды развлечений уже более ста лет назад и, казалось бы, прочно тут обосновались и успешно существуют. При этом назвать Арену идеальным местом для оперы было бы большим преувеличением. Совершенная форма древнего амфитеатра, седые камни, теплая южная ночь, звездное небо над головой с царственной луной, мерно проплывающей над зрителями, – все это придает неповторимый ореол романтики месту, с которым возвышенная сущность оперного жанра идеально сочетается. Однако это лишь эмоции, важные сами по себе, но не исчерпывающие темы. Опера же, даже многолюдная по составу участников, тем не менее особый тип театра, существующий по своим законам. И самая грандиозная из опер не создавалась для таких пространств, как веронская Арена, была рассчитана на восприятие – и визуальное, и слуховое – совсем иного рода. Отсюда неизбежные потери веронского формата: все не просто крупно, преувеличено, но многократно гипертрофировано, а оттого нередко карикатурно; детали и нюансы на таких расстояниях неизбежно теряются – просто нет возможности ни артисту их выразить, ни публике уловить.

Акустика Арены уникальна для такого неимоверного «стадиона» – здесь она естественная, поют без звукоусиления – но это все же не акустика оперного театра. Самый мощный звук неизбежно рассеивается, разлетается во все стороны и отражается от камней Арены лишь в незначительной степени. Как следствие – оркестровые и хоровые тутти не оказывают того всепоглощающего, почти апокалиптического воздействия, каковое случается в кульминациях в закрытых пространствах оперных домов, и даже по-настоящему сильный голос изрядно теряет в своем воздействии – не только в плане звучности, но и тембральной красоты, богатства и разнообразия. Но тут же стоит сделать оговорку: в этом есть и маленький плюс – оркестровая фактура вследствие этого всегда прозрачна, прослушиваются самые незначительные подголоски, а голоса певцов никогда не заглушаются, всегда доминируя над инструментальным коллективом.

Элементы шоу здесь превалируют в гораздо в большей степени, чем того требуют характер музыки и логика драматического действия, а отсутствие занавеса и по сути сценической рамы, отделяющих «сакральное» пространство ирреального мира от публики, в значительной степени разрушает магию оперного «священнодействия». Кроме того, несмотря на благословенный климат Италии, Арена, как любой open air, зависима от погодных условий, и самый невинный дождичек способен надолго прервать ход оперного спектакля, если не отменить его совсем. Публика готова сидеть и слушать под зонтами и в плащ-палатках, но, разумеется, не готовы играть под дождем оркестранты. Удивительно, почему до сих пор ничего в этом плане не придумано: легкий, автоматически выдвигающийся над оркестровой ямой навес вполне мог бы решить эту проблему.

Верона–2017 предлагает шесть оперных спектаклей, а кроме них еще вечер сарсуэлы от Пласидо Доминго, балетный гала от Роберто Болле и Девятую симфонию Бетховена с израильским маэстро Даниэлем Ореном. По сложившейся традиции в афише две «Аиды»: постоянно возобновляемая реконструкция (в версии Джанфранко де Бозио) исторической постановки 1913 года, открывшей историю фестиваля более ста лет назад, и эпатажный вариант скандально известной каталонской арт-группы La Fura dels Baus (Каршуш Падрисса и другие). Кроме того, «композитор номер один» веронской Арены Джузеппе Верди представлен операми «Риголетто» (режиссер Иво Гверра) и «Набукко» (премьера этого года, режиссер Арно Бернар). «Композитор номер два» – всей итальянской оперы – Джакомо Пуччини также не обойден вниманием: в афише «Тоска» (аргентинский режиссер Хуго де Ана) и «Мадам Баттерфляй» (работа Франко Дзеффирелли).

«Аида»–1913 как театральный продукт – идеальный спектакль для тех, кто пришел в оперу впервые: сфинксы, обелиски, пальмы, испещренные древнеегипетской графикой колонны храма, золоченые троны египетских владык, шествие с белыми конями – разве что слонов не хватает. Это театр-музей, необходимость существования которого очевидна: должно оставаться на планете хотя бы одно место, где можно увидеть «всамделишную» «Аиду», а не сагу об инопланетянах или ИГИЛ (тем более что для любителей актуализаций Арена предлагает и иную «Аиду»). Его эстетика архаична – картинные позы артистов на авансцене, реализм без особой выдумки и фантазии, – но по-своему прекрасна: глаз радуется, мозг отдыхает, ты занят не разгадыванием ребусов режиссуры, а созерцанием впечатляющей и претендующей на историзм картинки. Однако, чтобы удовольствие оказалось полным и абсолютным, такой «Аиде» нужен воистину совершенный вокал. Раз уж визуальный ряд напоминает о легендарных днях оперы, то и музыкальные впечатления должны быть на уровне Джованни Дзенателло и Ренаты Тебальди. Нынешние протагонисты приносят скорее разочарование.
Совсем плохо обстоит дело с басами, оба – Георгий Андгуладзе (Фараон) и Деян Вачков (Рамфис) – не радуют ровным счетом ничем. Ованес Айвазян, безусловно, справляется с Радамесом, но масштаба и звучности его тускловатому тенору явно недостает. Марианна Корнетти (Амнерис) обладает голосом сильным и умелым, но неинтересным и тембрально бедным. Гораздо интереснее Аида – Челлия Костя: ее богатое сопрано способно к передаче больших эмоций, если бы не изъян в середине диапазона, который выходит резким и крикливым. Лидером этого весьма среднего состава оказался баритон Карлос Альмагуэр (Амонасро) – его голоса и характера вполне хватало и на Арену, и на все задачи непростой вердиевской партии.

Баритоны оказались вокальными лидерами и двух других продукций: Борис Стаценко – Набукко и Амброджо Маэстри – Скарпиа. Первый – эволюционирующий от самомнения и твердолобости к прозрению и человеколюбию, второй – остающийся рабом своей злобной натуры, но оба – вокально совершенные, с голосами мощными, гибкими, эмоционально богатыми и выразительными. Прочие исполнители «Набукко» и «Тоски» тоже оказались на голову выше состава «Аиды», и в этих двух операх достойные ансамбли вполне сложились. С убийственной партией Абигайли достойно справилась Анна Пироцци, культурно, хотя и без профетического огня спел Захарию Ин-Сунг Сим, убедителен оказался и лирический дуэт Фенены (Нино Сургуладзе) и Измаила (Михаил Шешаберидзе). Лирический дуэт в «Тоске» отвечал веристским традициям экзальтированного пения: Сусанна Бранкини (Тоска) предпочитала быть не очень точной, но яркой, особенно в верхнем регистре; упор на оглушающие верхние ноты делал и Карло Вентре (Каварадосси), который, конечно, владеет ими феноменально.

Идея постановки «Набукко» – постмодернистская от и до. Спектакль рассказывает о мировой премьере этой оперы в Ла Скала в 1842 году (огромный куб театра в центре повествования оборачивается к зрителю то портиком фасада, то бархатными ложами зрительного зала), поэтому на сцене не иудеи и вавилоняне, а борцы Рисорджименто и габсбургские душители национальной свободы. Занимательная историческая реконструкция, представляющая собой «игры чистого разума», лишена как актуальности (логичнее, наверное, в этой опере было бы рассказать что-то про Ближний Восток), так и искренности аутентичного прочтения либретто. Гораздо более цельной выглядит «Тоска» «под сенью» циклопической статуи римского святого Ангела, где постановщик имеет четкие намерения, и камерная по сути опера не оказывается потерявшейся в колоссальном пространстве амфитеатра.

Мастерство старой школы было явлено в «Баттерфляй». Вопреки ожиданиям, мэтр массовых шоу Дзеффирелли нигде не перегрузил спектакль «людностью и кучностью», строго следуя логике партитуры и сосредоточившись на глубоко личных эмоциях главной героини. По счастью китайское сопрано Хюи Хе оказалась не только выдающейся вокалисткой, но и более чем естественной актрисой, поэтому идеи постановщика нашли благодатного исполнителя, и спектакль получился пронизанным гармонией и чувством. Необходимую краску тенорового блеска внес и Джанлука Терранова (Пинкертон), равно как и маэстро Ядер Биньямини – проникновенную интерпретацию пуччиниевского шедевра в целом. Кстати, неизменный позитив всех четырех увиденных спектаклей – исключительно качественная оркестровая игра и высококлассные дирижеры: Андреа Баттистони («Аида»), Хорди Бернасера («Набукко») и Антонино Фольяни («Тоска»).

На фото – Арена в ожидании «Набукко»

Фото ENNEVI