Петербургский фестиваль старинной музыки и аутентичного исполнительства в следующем году будет отмечать свое двадцатилетие. Все эти годы основанная скрипачом Андреем Решетиным институция сосредоточена на воссоздании атмосферы доглинкинского наследия в стремлении доказать, что и в XVIII веке русская музыкальная культура имела свое лицо и своеобразие, а ее качество ничуть не хуже классики XIX века. На этом пути сделано немало: обрела жизнь музыка, казалось бы, канувшая в Лету, в полный голос зазвучали барочные оперы, кантаты, балеты, инструментальные сочинения, поэзия от Симеона Полоцкого до Екатерины Великой.

Миссия, безусловно, благородная: кому, как не самим русским, интересоваться собственным музыкальным и театральным прошлым? К тому же деятельность логично вписывается в общемировой тренд: повсеместно в Европе «стряхивают пыль веков» с найденных по архивам и библиотекам партитур, про которые все давно забыли, а о некоторых и вовсе не слышали. Причина барочного бума – комплексная, но один из наиважнейших его мотивов, как представляется, это мелодическая импотенция современной композиторской школы, прежде всего оперной. Новых опер почти нет, то, что появляется, по большей части не поется (ибо написано антивокально) и не слушается (внимания публики хватает в лучшем случае на премьерную серию показов). Поэтому практика оперного театра повернулась вспять, и мы наблюдаем вспахивание прошлого с рвением, достойным лучшего применения, в поисках забытых произведений (нередко справедливо забытых).

Каждый, кто когда-нибудь заглядывал в литературу по музыкальному театру, конечно же, помнит, что первая опера, написанная на русский текст (самого Александра Сумарокова!), это «Цефал и Прокрис» неаполитанца Франческо Арайи, только вот услышать эту русско-итальянскую копродукцию времен просвещенной императрицы Елизаветы Петровны до сих пор было решительно негде. Фестиваль Early music силами ансамблей «Солисты Екатерины Великой» и «Барочный балет Анджолини» Клауса Абромайта, режиссера Данилы Ведерникова и художника по костюмам Ларисы Погорецкой такую возможность подарил. Опера была бережно реконструирована, тщательно разучена и исполнена со всем причитающимся набором аутентичных «фишек»: на старинных инструментах и без дирижера, с особым произнесением русского текста (с «оканьем» и «гэканьем»), с четкой и вполне законченной системой жестикуляции, много говорившей современникам, а сегодня практически непонятной, с забавным в своей простоте, еще не знавшим акробатических сложностей балетом доклассического периода.

Музейно-просветительская ценность проекта не подлежит сомнению: такие эксперименты необходимы – в конце концов, это вопрос национального престижа. Культивировать свое национальное достояние по примеру Европы, где сегодня вновь в ходу сочинения Хассе, Порпоры, Винчи, Лео и других композиторов второго и третьего ряда барочной эпохи, – почему нет? К сожалению, Арайя (как и многие другие работавшие при русском дворе итальянцы) – композитор даже не третьего ряда: увлечься его музыкой можно лишь при очень большом энтузиазме и любви к далекой эстетике. Любопытно, что в роскошно изданном к московским гастролям буклете приводится замечательное свидетельство – переписка князя Кантемира, ангажировавшего для русского двора Арайю, и графа Левенвольде, который прямо говорит о маэстро: «Решительно нет средства честно отделаться от этого господина… Я очень сожалею об этом, потому что лишаюсь в настоящее время всякой возможности думать о г. Порпора». Предприимчивый и ловкий Арайя фактически перехватил контракт старшего коллеги, но позаимствовать еще и талант выдающегося неаполитанского композитора и педагога было, конечно, вне его власти. Когда вы слушаете две арии Арайи на диске Чечилии Бартоли «Санкт-Петербург» среди дюжины сочинений других авторов, немногим лучших, это еще куда ни шло, но выдержать целую оперу-сериа удачливого капельмейстера-ремесленника – немалое испытание.

Помимо третьесортной музыки в проекте есть и еще разочаровывающие моменты. Аутентичный ансамбль инструменталистов пленяет своеобразным звучанием и нечетким строем, но все-таки хотелось бы большей точности и слаженности исполнения. Режиссура под стать музыке: у спектакля вообще нет никакой идеи, кроме желания показать, что такая опера на свете когда-то была – справедливее это действо было бы назвать инсценировкой. Певцы с трудом справляются с акустикой Новой сцены Большого театра: возможно, в компактном Эрмитажном театре Петербурга все слушалось иначе, но в Москве не раз возникало ощущение не вполне профессионального пения. Одни лишь костюмы доставляли радость своей откровенной колористической и фактурной избыточностью – истинно барочной.

На снимке: В. Турова (Аврора) и Е. Свешникова (Цефал)

Фото Александра Турова