Привычный ажиотаж подогревался еще и тем, что прошлой весной знаменитый пианист отменил свой концерт из-за болезни, и руководство филармонии объявило несданные билеты, учитывая их очень серьезную стоимость, действительными через год. В итоге вечером 29 марта филармонический зал с трудом вместил всю публику. В этом году музыкант тоже чувствовал себя не лучшим образом, но все же сыграл программу из произведений Шумана и Шопена, которую, оттачивая до немыслимого совершенства, в течение года представляет на концертных площадках Европы.

По признанию Соколова, вся исполняемая им музыка для него абсолютно современна и способна в той же степени, как и в прошлом, тронуть сердце человека сегодня. Каждое сочинение у него становится отдельным миром, в котором живет радость и скорбь, порыв и созерцание, вдохновение и тоска по идеалу. И объединяет эти музыкальные миры тема безвозвратно уходящего времени, уносящего с собой всё прекрасное.

Нынешняя программа получилась особенно печальной – ее идейным центром стала Вторая соната Шопена, стоящая в перечне самых трагических произведений. Соколов трактует содержание этой сонаты не как личную драму с «грустным концом», но как земной апокалипсис – подобно фильму Ларса фон Триера, в котором Земля гибнет, столкнувшись с огромной таинственной планетой под названием Меланхолия. Кульминация траурного марша (момент максимальной громкости за весь концерт) и стала точкой этой гибели, а до нее, соответственно, выстроились «времена года» человеческой жизни, где даже самые светлые моменты уже были отравлены знанием неизбежной кончины.

Открывшая концерт шумановская Арабеска до мажор (из ор. 18) была подобна трогательным детским воспоминаниям, в которых наивность незамутненного взгляда на мир сочетается с неземной мудростью и предельной искренностью. Фантазия до мажор того же Шумана – к ней пианист перешел attacca – это юность и зрелость, пора надежд, мечтаний, устремлений. Средняя маршеобразная и бодрая часть с ее карнавальными образами, сыгранная в стремительном темпе, стала обратным полюсом траурного марша, а заключительный импровизационный раздел, напротив, был сыгран довольно сдержанно: каждый пласт фактуры прослушан, каждое трезвучие было подобно явленному чуду (проникновенные вздохи-замирания на ферматах, когда, казалось, все останавливается в мире с этими аккордами). Композитор предпослал Фантазии эпиграф из Шлегеля: «Во сне земного бытия звучи, скрываясь в каждом шуме, таинственный и тихий звук, лишь чуткому доступный слуху», и эти строки задали атмосферу созерцательного финала, в интонациях которого уже слышались тягостные вздохи.

Два шопеновских ноктюрна op. 32, открывшие второе отделение (в драматургии концерта – как последние минуты покоя в ожидании казни), это попытка уловить блаженство под неспешное покачивание мелодий и дуновения пассажей, сыгранных так, будто пианист не касался клавиш. И, наконец, кульминация вечера, Вторая соната Шопена. В горестных метаниях главной партии первой части и разработки слышались отзвуки разработки Шестой симфонии Чайковского, в побочной партии – последний порыв к свету, отчаянное желание вернуть мгновенья жизни (отсюда нарочито медленный темп), и во вступлении и заключении – не подлежащий обсуждению приговор судьбы. Вторая часть сонаты – инфернальные образы, последние конвульсии (Соколов играл необычайно жестко, слегка утрируя акценты). И траурный марш – конец всего. Средний раздел марша, который исполнители иногда трактуют как «светлое воспоминание», был сыгран нарочито аэмоционально, точно по метроному и в одной динамике меццо-пиано: от этой механистичности крайние разделы становились еще страшнее. Финал сонаты стал самым жутким мгновением всего концерта. Это был, конечно, не романтический «вой ветра над могилами героев», а постапокалиптический вихрь, мертвое пространство, в котором жизнь выжжена и никогда не возродится. Соколов, предельно отчетливо выигрывая каждую ноту (никакого легато!), провел 75 тактов прыжка в другое измерение на одном дыхании. Гений Шопена соединил в этой музыке и барочную инвенцию, и атональные опыты – пианист своей игрой обозначил вневременной характер финального Presto.

Прозвучавшие бисы словно передавали состояние после смерти – два из «Музыкальных моментов» Шуберта, две мазурки плюс прелюдия Шопена и особенно «Канопа» Дебюсси. Канопа означает ритуальный сосуд, в котором древние египтяне хранили органы, извлеченные из умерших фараонов при их мумификации. Бесплотные, невесомые аккорды, сыгранные так, будто рояль звучал сам, ассоциировались с потусторонними звуками иного бытия, где заканчиваются слова.