Если не считать романса Антониды «Не о том скорблю, подруженьки» из «Жизни за царя» Глинки, то первое отделение было посвящено сказочной теме, и все прозвучавшие в нем популярные сочинения вполне укладывались в формат приятного променад-концерта. Он открылся энергичной увертюрой к «Руслану и Людмиле», сообщившей залу заряд оптимизма. Затем А. Аглатова трогательно представила игривую арию Снегурочки «С подружками по ягоду ходить» – прозрачно-акварельную зарисовку неосознанного любовного чувства. Первые меланхолические краски в палитру вечера внесла изысканная по мелодике и тонкая по психологическому настрою песня Ундины «Водопад – мой дядя, ручеек – мой брат» из несостоявшейся оперы Чайковского. Романс Антониды добавил меланхолии, но в завершение своего выступления певица весьма эффектно исполнила каватину Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой» (где, как известно, грусть заключена лишь в медленной первой части, а финальная бравурная стретта возвращает к эмоции ликования).

Первое отделение впечатляюще ярко завершили «Три чуда» из «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова, во втором – наряду с оперно-симфоническими фрагментами – прозвучали «Песни и пляски смерти» в редакции Шостаковича. Вокальный цикл Мусоргского стал центральным блоком и кульминацией всей программы. Концерт, поначалу складывавшийся как облегченный дайджест русской музыки XIX века, выстрелил мощным интеллектуально-психологическим залпом. «Рассвет на Москве-реке» из «Хованщины» и увертюра к «Князю Игорю» в начале второго отделения стали «артподготовкой» к циклу, а «Половецкие пляски» – победным финальным наступлением «по всему фронту».

Тематика оперных фрагментов сменилась на историческую, при этом «Половецкие пляски» оказались полностью отданы на откуп оркестру. Участие хора в их исполнении на сей раз не предполагалось, но и без хора они предстали мощной музыкальной фреской, которая захватила как лирической «распевностью» начального раздела, так и мощным героическим напором финала. Переходы от увертюр Мусоргского и Бородина к «Песням и пляскам смерти», а от них к «Половецким пляскам» оказались довольно неожиданными, но – нельзя не признать – вполне стройными. Музыкальная рама вокального цикла предстала основательной, а само полотно Мусоргского – скрупулезно выстроенным как в оркестровом аккомпанементе, так и в солирующей линии, которую уверенно вел М. Казаков.

Сегодня этого певца по праву можно назвать одним из немногих и ярчайших представителей психологически емкого, высокоинтеллектуального исполнительства, корни которого следует искать в богатых музыкальных традициях, заложенных выдающимися русскими басами прошлого. Образы смерти, заключенные в четырех частях цикла на слова Голенищева-Кутузова, предстали развернутой вокально-драматической сценой воображаемой монооперы, поданной крупным планом, масштабно, с великолепной дикцией и фразировкой, но при этом, что чрезвычайно важно, с сохранением тонкой психологической настройки камерного посыла.

Первая часть – «Колыбельная»: в спокойно-страшных объятиях смерти засыпает ребенок, к ужасу его матери. В «Серенаде» смерть приходит к умирающей девушке в образе прекрасного рыцаря. Смертельный исход застигнутого лютой метелью мужичка – это «Трепак», третья часть цикла. Финал – «Полководец» – торжествующий монолог смерти в духе ритуального марша на поле битвы. Каждая из этих частей в интерпретации М. Казакова – уникальный по своей выразительности мини-спектакль, но вместе они как раз и складываются в единое целое психологически развернутой вокально-драматической сцены.

Большой симфонический оркестр во главе с маэстро Федосеевым неизменно привлекает к себе внимание публики. Зал Чайковского был полон и на сей раз – потребность наших душ в высоких образцах русской классики XIX века не иссякает и в XXI веке.