Этот фестиваль неизменно отличается концептуальностью и четко выверенной драматургией. Речь не только о традиционной теоретической составляющей, весьма уместной, когда речь идет о современной музыке, но и о подборе программы. Плюс отменный вкус, проявляющийся в том числе в оформлении буклетов, содержащих подробную информацию о композиторах и их произведениях. Концепция данного фестиваля была направлена на современные искания в области вокальной музыки.

В ОПЕРНЫХ ЛАБИРИНТАХ

Призрак оперы на фестивале получил самые различные воплощения: возникнув вначале как объект теоретических исследований, далее представ в виде фрагментов с большого экрана, он наконец материализовался в живом своем виде на сцене бакинского ТЮЗа. «Любить – это значит быть храбрым»… Загадочная фраза героя из оперы со столь же загадочным названием «Лживый свет твоих очей» Сальваторе Шарино и блистательное введение музыковеда Марианны Высоцкой настраивали на нечто в высшей степени неординарное. Сюжет взят из жизни выдающегося итальянского композитора конца ХVI – начала ХVII века Джезуальдо да Веноза, имя которого неотделимо от жанра мадригала. Создатель музыки удивительной красоты, экспрессивной и возвышенной, прославился скандальной историей убийства своей жены и ее любовника. Дело, впрочем, замяли, наказания Джезуальдо не последовало, но муки совести, по-видимому, отбросили мистический свет на его творения. Такая вот фабула. К сожалению, продемонстрированные на экране отрывки оперы больше разочаровали, чем впечатлили. Музыка состояла в основном из шепота и нечленораздельных обрывков речи.

В противовес этому впечатлению продемонстрированная на следующий день опера англичанина Харрисона Бертвистла «Минотавр», предпосланная емким предисловием музыковеда Татьяны Цареградской, буквально потрясала и своей музыкальной экспрессией (композитор явно наследует берговскому «Воццеку»), и нестандартной трактовкой мифа. В основе – одноименная баллада Фридриха Дюрренматта, где все происходящее трактуется со стороны Минотавра, несчастного существа, родившегося в результате связи Пасифаи (дочери бога солнца Гелиоса) с Посейдоном, явившимся к ней в образе быка. Но если в литературном первоисточнике акцентируется образ зеркального лабиринта, бесконечно множащего отражение Минотавра (аллюзия на двуединство человеческой натуры с ее животными инстинктами), то в опере, кроме Минотавра, пронзительно решен образ Ариадны, его сводной сестры. В интерпретации Кристин Райс героиня предстает в столь неоднозначном и необычном ракурсе, что возникают ассоциации и с «Превращением» Кафки, и с героинями античных трагедий. Великолепно решена сцена убийства первой жертвы. Арена, вкруг которой расположились люди в масках (символ безликости толпы); на арене человек с головой быка (причем голова эта сделана из сетки, так что просвечивает человеческое лицо) и тоненькая девушка, принесенная на заклание. По всем неуклюжим и робким движениям Минотавра чувствуется, что убивать он не хочет, но тут жаждущая крови толпа начинает неистово скандировать («распни!»), и убийство совершается. Есть здесь что-то от ритуала, особенно в последующей сцене с гарпиями, слетевшимися на запах крови, чтобы вырвать у жертвы сердце (такие толпы и «гарпии» будут пострашнее убийц)…

И наконец кульминация оперной линии предстала в живой демонстрации оперы Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени». Предшествующее показу предисловие Владислава Тарнопольского включало произведение в широкий контекст современных исканий. В основе спектакля – два античных источника: тексты Платона и Плиния. У Платона с его противопоставлением мира идей и мира вещей тени – это образ материального мира, нечто эфемерное, преходящее (а ведь как точно об этом у Владимира Соловьева: «Милый друг, иль ты не видишь, что все виденное нами – только отблеск, только тени от незримого очами?»). У Плиния тень – это повод для рождения искусства (живописи). Нестандартное использование акустического пространства – отсутствие оркестровой ямы: два инструментальных ансамбля по противоположным сторонам сцены; на сцене стальная конструкция, вызывающая ассоциации с косым скатом скалы, возле которой неподвижно сидят четыре мужских персонажа, отбрасывающих тени. По другую сторону – три античные колонны, из которых появляются три аллегории искусства. Во всем действе участвует также пара танцовщиков, Он и Она, и чтец, читающий текст Платона. Огромную драматургическую нагрузку несет свет, который визуально преподносит основную идею спектакля как непростое, даже мучительное соприкосновение реальности и искусства. Что касается музыкальной драматургии, то самый сущностный ее момент – в противопоставлении ярко выраженных женского и мужского начал. Кульминация – как обретение света на пути к искусству (поклон Скрябину): здесь музыкальный и световой ряды оттеняют пластику двух танцовщиков, олицетворявших поединок двух начал (грубо-материального и эфемерно-красивого, тьмы и света – амплитуда образов широкая). Завораживающий спектакль.

LIEBESLIEDER

Радикализм и широкий спектр обновления вокальных средств, пожалуй, нигде так не очевидны, как в камерной вокальной лирике. Здесь сам крупный план подачи текста способствует всяческим играм со словами и поисками их новых смыслов. Музыка как тишина, музыка как крик, наконец, музыка как невозможность говорить… Но что касается самого жанра Lied, то констатировать прорыв в этой области не приходится, во всяком случае судя по представленным на фестивале опусам. Казалось бы, новые средства (все эти шепоты, призвуки, хрипы) призваны выразить жизнь души, в принципе не выразимую словами, но, по-видимому, современным композиторам как раз в этом жанре мешает установка на антиромантизм. Оттого таким трудным для восприятия получился концерт с участием великолепных исполнителей из Швейцарии, включая ангельское сопрано Асако Мотожиму. Понятно, что авторы пытаются адекватно отразить и голос на грани срыва, и поменявшиеся взаимоотношения между людьми и предметным миром, но при наличии исполнителей столь высокого класса хотелось услышать музыкальную красоту. И красноречивым гимном ей стал концерт под романтическим названием «Истории любви», где блистательно выступили Фарида Мамедова (сопрано) и Гюльшен Аннагиева (фортепиано). По подборке образов программа – самый настоящий вокальный цикл, с той разницей, что составлен он был из произведений разных композиторов. Шёнберг, Берг, Веберн, Цемлинский, Пфитцер, Шрекер – создатели нововенской школы были представлены музыкой их раннего периода.

Идея, а именно подбор музыки и установка на театрализацию вечера, принадлежала Рауфу Фархадову. В результате мы увидели настоящий моноспектакль. Лирический сюжет развертывался на сцене как стенограмма в музыке и жестах различных стадий любовного переживания. Певица и пианистка, обе в одинаковых платьях, символизировали невероятную тонкость, ранимость и отзывчивость женской души (может быть, взаимопонимание женских душ, может быть – две стороны одного персонажа). Все было исполнено с безупречным вкусом: при невероятной экспрессии и в музыке, и в жестах – ничего лишнего, ничего нарочитого. При этом льющийся вокал, безупречный немецкий у певицы, четкая артикуляция и выразительность у пианистки. Браво!..

ЧЕЛОВЕК ПЕРЕД ЛИЦОМ ВЕЧНОСТИ

В драматургии караевских фестивалей всегда значимо подаются финальные концерты. Монументальность, понимаемая как обращение к глубинным проблемам бытия, неизменно становится неким призывом к слушателю, приглашением задуматься о чем-то сущностном, далеком от повседневности. На этот раз девять произведений различных авторов и жанров предстали в исполнении Азербайджанского государственного оркестра под руководством маэстро Рауфа Абдуллаева и московского хорового коллектива Questa musica во главе с молодым дирижером Филиппом Чижевским. Сочинения композиторов разных стран были объединены, помимо общей для них хоровой составляющей, литургической направленностью, в той или иной степени присутствующей в каждом из них. На подобное настраивали, прежде всего, обозначенные в буклете программные подзаголовки: «Проповедь», «Молитва», «Потоп». Но только три исполнявшихся произведения были связаны с собственно сакральной тематикой: «Верую» Игоря Стравинского и два опуса Александра Вустина. В последних помимо интересного звукового сочетания ударных инструментов и хора a cappella поразила нестандартная трактовка жанра – в данном случае последней части мессы. Было в этом Agnus Dei что-то непримиримое, категоричное, а скандируемые хором слова Dona nobis pacem («Мир даруй нам») производили сильное впечатление именно благодаря тому, что воспринимались не как призыв к успокоению, а как напоминание о гневе Божьем (почти как Dies irae).

Страшный подтекст безысходности угадывался в кантате-трилогии шведского композитора Бо Нильссона «Письма Гесту Освальду». Музыка, представленная контрастами нежного хорового звучания и жесткости, скрежета оркестра, сорвалась к концу в неистовый человеческий вопль. Новая интерпретация образа Смерти…

Кульминацией вечера стало исполнение знаменитого «Уцелевшего из Варшавы» Шёнберга. Успех данного конкретного исполнения этого знакового опуса в немалой степени был обусловлен талантом Фариды Мамедовой, которая в интерпретацию партии чтеца вложила всю силу своего недюжинного темперамента.

С большим вкусом и глубоким пиететом к Кара Караеву была подана своеобразная кода всего фестиваля. После «Трех стихотворений Анри Мишо» Витольда Лютославского – невероятно изобретательной хоровой партитуры – зазвучала музыка финала балета «Тропою грома», последний аккорд фестиваля.

На фото Азербайджанский государственный симфонический оркестр им. У. Гаджибекова, дирижер Ф. Чижевский