Автор новой постановки-инсталляции немецкий режиссер Клаус Гут заключил интимно-камерную оперу Верди в замкнутый марионеточный куб, отстранившись и от сюжета, и от музыки, и от зрительного зала (огромного в Опере Бастилии). В отличие от многих режиссеров-радикалов, К. Гут имеет репутацию вдумчивого интеллектуала, но на сей раз, выстроив на сцене гигантскую и при этом весьма реалистичную картонную коробку, он поступил заведомо тривиально. Монотонно-однообразную, лишь чуть меняющуюся по ходу дела картинку (сценограф и художник по костюмам – Кристиан Шмидт) созерцаешь фактически на протяжении всех трех актов, сокрушаясь, что при утрированной абстракции из облика спектакля ушло живое мироощущение. Режиссер творит в рамках своей излюбленной эстетики двойничества: в параллельное сценическое действо активно вторгается двойник Риголетто. Все мизансцены по-немецки педантичны, рационально продуманы, но к итальянскому «по букве и духу» сочинению Верди имеют лишь отдаленное отношение.

С первыми тактами вступления к опере картонная коробка начинает раскрываться. Сначала кверху поднимается козырек, затем раздвигаются в стороны торцы. Нижняя грань-подиум остается покоиться на сцене, и мы, таким образом, видим открытую коробку, положенную набок. Ее задний план – дно, притом двойное. И если внутри коробки происходят более-менее благочинные мизансцены, то дно за своей импровизированной ширмой скрывает изнанку жизни. Оттуда появляется наемный убийца Спарафучиле, который шуту Риголетто поначалу и не нужен. За эту зловещую ширму во втором акте попадет и выкраденная для Герцога Джильда. Оттуда же в третьем акте как символ вседозволенности возникает варьете-шоу с длинноногими девицами, за которым стоит Маддалена, сестра Спарафучиле. И за эту же ширму, словно агнец на заклание, устремляется Джильда, чтобы спасти Герцога.

Поначалу гардероб спектакля пытается хоть как-то создавать иллюзию эпохи, но очень скоро все намеки растворяются в современном европейском костюме. При этом вневременной контекст трагедии отца и дочери вовсе не ведет к достижению катарсиса, предлагая докучливую описательность, которой вторят и видеопроекционные решения. Впрочем, зеленый луг, по которому к нам сначала бежит, а потом от нас убегает главная героиня, хоть как-то расцвечивает в основном черно-белое кино этого спектакля. Если Герцог – цивильный персонаж из «новых богатых», его шут Риголетто – типичный бюргер среднего класса, то двойник Риголетто – фигура деклассированная, находящая утешение в бутылке и взирающая на драму в каком-то нездоровом, неадекватном состоянии.

Зачем все это нужно режиссеру? Затем лишь, чтобы в начале спектакля двойник-мим вынес на сцену маленькую картонную коробку и достал оттуда окровавленное платье Джильды? Когда финал истории показывается в зачине, это, в общем, ход неплохой, но когда огромная коробка сцены начинает играть роль матрешки, внутри которой есть еще и коробка малая, это уже явный самоповтор, тупик постановочного замысла.

Зато музыкальный аспект постановки впечатляет. Овации зала – оркестру и хору, итальянскому дирижеру Пьеру Джорджо Моранди и солистам – законная награда. Профессионально окрепшее мастерство итальянского тенора Франческо Демуро в партии Герцога – приятный сюрприз. Сегодня голос артиста, не потеряв своеобразия тембра, уплотнился, звучание стало более вальяжным и куртуазным. И хотя в высокой тесситуре эмиссия певца по-прежнему довольно резка и напряженна, его вокальная линия предстает более ровной и кантиленной, главный хит – знаменитая песенка в третьем акте – проходит на ура!

Итальянец Франко Вассалло – стопроцентно драматический баритон, отчасти даже жестковатый, но его техническое оснащение находится на очень высоком уровне, и партия Риголетто – одна из его коронных. Ария Риголетто во втором акте – страстный, полный отчаяния крик души несчастного отца – в исполнении певца пробирает до мозга костей! Финальная сцена Риголетто – еще один выплеск боли, и ее Франко Вассалло проводит на живом нерве.

Чувственно-экспрессивная и драматически акцентированная, но вместе с тем рафинированная и скрупулезно выверенная с точки зрения колоратурных и динамических штрихов – такова партия Джильды в трактовке нашей соотечественницы Ирины Лунгу. Нежнейшую арию второго акта певица расцвечивает феерией фиоритур и полетностью кантилены. В третьем акте, когда наступает трагическая развязка сюжета, демонстрирует апогей мощного артистизма. В репертуаре И. Лунгу партия Джильды появилась давно и спета не на одной сцене мира. Но эта постановка – важный для певицы дебют в Парижской национальной опере: творческая веха, которая несет на себе черты профессионально зрелого мастерства, аккумулируя накопленный вокальный и сценический опыт.

На фото Джильда-И. Лунгу