Каждое обращение российских театров к главной опере Дмитрия Шостаковича российским обществом воспринимается по-разному. Его интеллектуальная элита всегда с пристрастием следила за судьбой оперы-диссидентки, приветствуя ее всякое новое сценическое воплощение, – в мытарствах «Леди Макбет Мценского уезда» российская интеллигенция видит отражение и собственной судьбы. Широкие слои населения в большинстве своем оставались равнодушными к идеям, но, прежде всего, музыкальному языку этого произведения: прививка условно современной оперы пока, увы, приживается слабо.

Нынешняя премьера неожиданно начала приобретать политический окрас: четвертая встреча Большого с этой оперой (прежние – 1935, 1980 и 2004 гг.) прошла в версии позднего Шостаковича. Театр обратился к редакции 1956 года, поставленной в 1962-м в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко под титлом «Катерина Измайлова» и долгие десятилетия в СССР считавшейся не только каноничной, но и единственно возможной, в чем некоторые горячие головы усмотрели проявление тренда на советизацию, якобы наметившегося в общественно-политической жизни страны. Однако стоит напомнить, что именно как «Катерина Измайлова» эта опера впервые появилась в Москве в 1934-м (у Немировича-Данченко), через два дня после мировой премьеры в Ленинграде, а вторую редакцию ставил, например, Гергиев в Мариинке в «лихие» 90-е, каковые трудно подозревать в почтении к советскому прошлому.

Политический подтекст, конечно, абсолютно надуман, и музыкальный руководитель Большого театра и данной постановки Туган Сохиев напрочь отвергает подобные домыслы – выбор редакции продиктован исключительно ее художественными достоинствами: и текст, и музыка не только гораздо менее остры и натуралистичны, но и гораздо более цельны, гармоничны, ведь к опере, написанной в молодом запале, спустя четверть века вновь вернулся мастер, достигший невероятных высот симфонизма.

Поставить «Катерину Измайлову» позвали мастера зрелого, но в опере – дебютанта: театр упорно держится линии на привлечение громких имен из драмы. На сей раз с новичком угадали: Римас Туминас из Театра им. Вахтангова создал спектакль сильный, глубокий, в меру традиционный и в меру метафоричный, в котором удивительно, прежде всего, именно внимательное вслушивание постановщика в музыку, пронзительный взгляд в партитуру. Нет ни единого шага поперек, ничего противоречащего ни музыкальным характеристикам, ни пропеваемому тексту, что по нынешним временам дорогого стоит. Этически сомнительные сцены (например, глумленье над Аксиньей) поставлены с большой долей условности, но с помощью языка хореографии (работа Анжелики Холиной) – так удается избежать прямолинейного натурализма и одновременно сказать обо всем предельно ясно. Белые массивные кирпичные стены, напоминающие суровые монастырские, – основа сценографического решения Адомаса Яцовскиса, дают яркий и однозначный образ душного «темного царства», в котором, как на каторге, тянется-длится скучная жизнь именитой купчихи, оно же порождает ее чудовищные преступления (в отличие от Лескова Шостакович если не оправдывает свою Катерину, то сочувствует ей). Кстати, образ каторги – та арка, которой Туминас закольцовывает оперу: толпой каторжан, вдруг оборачивающихся работниками во дворе Бориса Тимофеевича, он начинает действо, ими же ожидаемо опера и завершается. И даже гротескные, казалось бы, неуместные итальянские арлекины в домино, вприпрыжку проскакивающие то в одной, то в другой сцене, – тот едкий сарказм, обескураживающий сюр, который обостряет «до беспредела» беспросветный драматизм ситуации.

Музыкально спектакль не менее удачен, чем постановочно, хотя интерпретация Сохиева при всей выразительности и неоспоримых достижениях все-таки в большей степени – взгляд западника на русскую музыку с европейского экспрессионистского берега, а не прозрение русского дирижера глубин национальной музыки: это ближе к изыс-
канному стилю Рождественского, нежели стихийному Светланова. Первые партии по традиции последних лет отдали иностранцам (Катерина – немка Надя Михаэль, Сергей – британец Джон Дашак), но поющие во втором составе отечественные певцы (Мария Лобанова и Олег Долгов) создают образы не менее сильные и, безусловно, национально более достоверные: Лобанова – крепкая и актерски, и вокально, основательная героиня, у которой чувствуется порода и масштаб; Долгов – фактически нынешний тенор-премьер Большого легко справляется с надрывной партией негодяя Сережи. Россыпью великолепных работ отличается исполнение второстепенных и совсем небольших партий (Максим Пастер – Зиновий, Олег Кулько – Задрипанный мужичок, Станислав Трофимов – Священник, Николай Казанский – Исправник и др.), что придает спектаклю превосходную ансамблевую целостность и в очередной раз подтверждает известный тезис о том, что не бывает маленьких ролей. Например, Кулько удалось сделать то, чего я не встречал ни разу в этой опере: донести без потерь весь текст архисложной, нервической партии – результат, когда не главную, но очень важную роль поет певец первого положения.

На фото: Катерина – Н. Михаэль, Сергей – Дж. Дашак