Внимание к национальному репертуару в Саратовской опере присутствовало всегда. Как не вспомнить знаменательные постановки последних сезонов, где русская музыка превалировала, – «Садко» и «Князь Игорь», «Орестея» Танеева и «Царь Иудейский» Глазунова. Венцом устремлений в этом направлении стало обращение к безусловному шедевру Глинки – некогда суперхиту отечественной сцены, ныне, по сути, обойденному ее вниманием.

Видимо, широкое бытование «Сусанина» на русской сцене в недавнем прошлом, сформировавшее некий канон в представлении этой патриотической и одновременно парадной оперы, «отвадило» от нее современных постановщиков: за эту оперу боятся браться. Как непафосно, невыспренне провести патриотическую линию сегодня, когда уже ушли от старого советского понимания патриотизма, а к пониманию новому еще не вполне подступились? Кроме того, существует и проблема редакций оперы и в особенности ее текста (оригинальный монархический барона Розена или советский Сергея Городецкого: у каждого варианта есть как плюсы, так и существенные минусы) – что выбрать, чтобы остаться одновременно честным и современным?

В Саратове избрали первоначальную версию, условно монархическую, из важных фрагментов купировав лишь сцену Собинина из последнего акта с голосоломной арией «Братцы, в метель», а все остальное, включая терцет в эпилоге, оставив неприкосновенным. Монархический мотив режиссер Андрей Сергеев изрядно усилил – юный Михаил Романов появляется у него отнюдь не только в финальном апофеозе на Красной площади: помимо этого, его и его матушку инокиню Марфу зритель видит в прологе и в сцене у посада. Более того, между юным царем и сусанинским пасынком Ваней существуют теплые отношения – дружба сверстников, тяготение родственных душ. Таким образом, монарх в этом спектакле – не только сакральный символ и исторический субъект, но и близкий простому люду «наш боярин».

Неожиданная, но очень удачная новая находка постановки – польский акт, когда праздничная танцевальная сюита разворачивается не в пышной зале краковского королевского замка, а в оккупированном поляками русском монастыре, оскверненном и обесчещенном завоевателями. Режиссер, выступивший здесь и сценографом, и художником по костюмам, почти убирает многоцветие традиционных постановок «Сусанина», делает оформление сцены лапидарным и монохромным. Образ деревянной Руси красной нитью проходит через весь спектакль: вокруг сруба-часовни крутится действие всех сцен, и даже в торжественном финале он – главная доминанта, в то время как величественный Покровский собор предстает лишь абрисом-намеком, гигантской тенью на заднике.

В костюмах – разумная эклектика, где традиционное средневековое русское (или польское) платье соседствует с военным камуфляжем времен первой империалистической (у русских воинов) или обмундированием польской армии эпохи Пилсудского. Основные цвета – серый, бурый, защитный: неяркие, неброские, обыденные. Впрочем, несколько раз Сергеев обращается к многозначному красному цвету. Танцующие поляки – кровавые палачи Руси – наводняют краснотой пылающий русский монастырь. Свадебные приготовления Антониды, омраченные польским вторжением, естественно отмечены традиционным для русского праздника красным цветом. Логично окрашен в красное и апофеоз, где смысл пурпура совсем иной – цвет Пасхи, торжества веры и силы народа, цвет возрождения Руси к новой жизни. Сергеев почти лишает картинку бытовых подробностей, привнося некоторые детали (в виде реквизита) лишь там, где нужны специальные акценты. Образ его спектакля – это удачно найденный баланс между реалистическим действом и лаконичным языком современной режиссуры и сценографии.

«Жизнь за царя» – опера как гениальная, где композитор мастерски сплавил итальянское бельканто, немецкий контрапункт и русский мелос, так и многотрудная, с ясной, но непростой в реализации музыкальной формой. Маэстро Юрию Кочневу удается крепко держать ее «здание», провести основные линии и высветить гармонию архитектоники. У его интерпретации, безусловно, есть нерв и драйв, энергетическая манкость. Вместе с тем далеко не все получилось: оркестр часто звучит экспрессивно, но неопрятно, чистота и стройность порой уступают место грубому мазку, и в целом «Сусанин» интерпретирован в традициях русского эпического театра, нежели в столь же естественных для него традициях кружевного бельканто.

Вокальные удачи соседствуют с проблемами, среди них – Илья Говзич (Собинин) с голосом густым и мощным, но с недоделанным, нестабильным верхом. Маститый Виктор Григорьев (Сусанин) какие-то фрагменты (например, главную арию «Чуют правду») проводит гениально, но в каких-то заметно детонирует, ритмически приблизителен, кроме того, его нижний регистр недостаточно значим, что для партии костромского старосты изъян существенный. Приемлема Вера Паньшина (Антонида), хотя до подлинного блеска ее виртуозной партии она, к сожалению, не дотягивает. Почти безупречна Светлана Курышева (Ваня), чье контральто небогато красками и не очень масштабно, но при этом пение – культурно и выразительно.