Далеко ли до Вагнера? Этот вопрос, если ориентироваться на отдельно взятый музыкальный театр под названием «Геликон-опера», на первый взгляд, звучит не по адресу, ведь постановки Вагнера могут позволить себе только крупные коллективы. Правда, можно обратиться к раннему раритету композитора – например, к его опере «Запрет на любовь». Так и было сделано «Геликон-оперой» в прошлом сезоне, но премьера эта выявила скорее «недолет» до Вагнера, чем попадание в десятку. Напротив, во второй половине сезона нынешнего в этом театре случился явный «перелет». Публика была приглашена на борт авиалайнера, который унес настолько далеко от оперы, что премьера нового вагнеровского проекта Дмитрия Бертмана под названием «WWW.NIBELUNGOPERA.RU» предстала самым настоящим постановочным фарсом. В год 200-летия со дня рождения Рихарда Вагнера (22 мая) есть повод поговорить об этих двух геликоновских работах.

Запретный плод «нам сладок и приятен»…

То, что «Геликон-опера» всегда умела удивлять, наверное, никого уже не удивляет. А то, что она всегда умела ловко отыскивать «запретные» – читай: обреченно нерепертуарные – музыкальные плоды, безусловно, делает ей огромную честь. В этой череде удивлений пришла пора и молодого 22-летнего Вагнера, к тому времени, конечно же, еще не успевшего определиться в собственных принципах реформы музыкальной драмы, на весь мир прославивших его имя. При жизни композитора его вторая (после «Фей») опера «Запрет на любовь» на собственное либретто по мотивам пьесы Шекспира «Мера за меру» – с перенесением действия из Вены в Палермо (второе название оперы – «Палермская послушница») – была представлена всего один раз в Магдебурге 29 марта 1836 года и успеха не имела.

Незрелый опус будущего оперного гиганта принято причислять к разряду комической оперы, жанру, к которому маэстро тяготел тогда на основе итальянских и французских образцов. Однако для итальянского фарса его музыка тяжеловесна и мало изобретательна, а для французского водевиля – чрезмерно серьезна и фундаментальна. Эта опера явилась, пожалуй, вполне удачным послесловием к жанру «оперы спасения» XVIII века – с той лишь разницей, что романтическая псевдогероика у Вагнера теперь носит не политическую, а «идейно-нравственную» подоплеку, ведь в центре сюжета произведения – дилемма «быть или не быть свободной любви» (редакция вагнеровская, но чем не в духе Шекспира!).

В ожидании прибытия на остров «доброго» короля на завершающей стадии кипят работы по строительству Дворца Счастья. Но неожиданно «плохой» вице-король Фридрих – вот он, тиран любвеобильной молодежи! – издает указ о запрете под страхом смерти карнавала, вина и свободной любви, а первой жертвой этого указа становится ловелас Клаудио. Путем сложной интриги его сестра Изабелла пытается спасти брата: она знает тайну вице-короля – тайну брошенной им Марианы, скрывающейся в монастыре. Именно ее Изабелла и отправляет вместо себя к Фридриху на тайное свидание, но даже после этого коварный тиран и не думает отменять вынесенный им смертный приговор. В итоге благодаря Изабелле связь Фридриха с некогда покинутой им любовницей оказывается принародно разоблаченной, но – удивительное дело! – тиран и не просит к себе снисхождения, желая, чтобы его судили по изданному им же закону. Король отменяет указы Фридриха, все заканчивается бескровно, Дворец Счастья сдан под ключ. Тиран побежден, но зло не наказано. С точки зрения молодого Вагнера, это и есть наивно-романтическое «спасение»: понятно, что до мотива искупления зла мира, который появится в его тетралогии «Кольцо нибелунга», еще очень и очень далеко.

Несмотря на всю очевидную брутальность и явную карикатурность визуального ряда, «Запрет на любовь» в «Геликон-опере» – на 100 % современный спектакль, фактически спектакль о нашей жизни – отличается цельностью, продуманной и весьма уместной гиперболической плакатностью. Фирменные режиссерские гэги Дмитрия Бертмана в условиях его творческого союза с Эдвальдом Смирновым (хореограф) и Хартмутом Шоргхофером (австрийский сценограф и художник по костюмам) воспринимаются весьма забавно и вполне органично. Это история о современной молодежи, о представителях власти и чиновниках-коррупционерах, ведь стройка – всегда большой «распил» государственных средств, что в контексте либретто Вагнера, оторванного от оригинальной шекспировской почвы, не кажется чем-то намеренно вызывающим.

Музыкальная же сторона спектакля удивляет своей нарочитой напористостью и громкостью оркестрового сопровождения. Понятно, что музыка этого опуса особыми изысками не отличается, но отстраненное равнодушие дирижера Владимира Понькина лишь усугубляет ситуацию: хоть вставай за пульт оркестра в рукавицах с дрелью вместо дирижерской палочки (как это имело место во время исполнения увертюры), хоть не делай этого, проблему убедительной интерпретации сие все равно не решит. Светлана Создателева в центральной партии Изабеллы в ущерб вокальной линии и музыкальности демонстрировала лишь звуковую мощь и агрессивный натиск. Неплоха, вокально аккуратна, но как-то очень бесцветна в партии Марианы была Ирина Самойлова. Зато среди большого количества мужских персонажей (молодежи и официальных представителей «партии власти») неподдельное удовольствие звучанием своего выразительного баса в партии Фридриха доставил Алексей Дедов! Изумительная актерская и вокальная работа! Воистину, если бы цель обсуждаемой постановки преследовала лишь намерение дать этому певцу новую для него роль, то обращение к забытой опере Вагнера можно было бы считать, несомненно, оправданным.

Полет в страну приколов

На сцене – продольный разрез салона самолета, привычные ряды синих авиакресел по три в ряду: значит, летим экономклассом, но не обычным, а экономклассом оперы, ибо в который раз именно на опере и сэкономили. Именно такая неутешительная мысль первым делом и возникает, как только оказываешься в зрительном зале «Геликон-оперы». В этой ситуации искать ответ на вопрос «А была ли опера?» излишне: оперы не было – и это уже не вопрос, а злободневная театральная реальность, погружаться в которую, занимая место в зрительном зале, год от года становится все тяжелее и тяжелее. Между тем «Геликону» отмечать 200-летие со дня рождения Вагнера как-то было надо. «Как-то» его и отметили…

Название нового проекта «WWW.NIBELUNGOPERA.RU» однозначно указывает на «Кольцо нибелунга». Но вместо изначально предполагавшегося дайджеста тетралогии вся эта затея предстала лишь банальнейшим гала-концертом, главная и единственная «фишка» которого заключалась в том, что в его программу вошли фрагменты всех тринадцати опер композитора (соло, ансамбли, хоры, увертюры и симфонические эпизоды). На этом все достоинства «благородного начинания» и заканчиваются. Для дайджеста нужна была все же какая-никакая концепция, но, споткнувшись об отсутствие оной и с легкостью сохранив первоначальное название, театр пошел по пути наименьшего сопротивления.

«Какой же русский меломан не любит опер Вагнера!» – именно с такого пафоса и начинается пресс-релиз, появившийся по случаю премьеры. Но почитаем дальше: «Доменное имя первого уровня «ru» в названии «WWW.NIBELUNGOPERA.RU» символизирует, что это наш, русский Вагнер. А сценическое оформление подчеркивает, что это Вагнер современный, и в наше время девы-валькирии наверняка предпочли бы своим крылатым коням какое-нибудь более комфортабельное средство передвижения». Должен признаться, что, читая эту «высокую поэзию в прозе», просто не могу не умиляться тому, насколько притянутым за уши оказывается теоретическое обоснование предъявленного публике театрального кунштюка. Но если вы думаете, что под инновационным названием анонсировался именно гала-концерт, то глубоко заблуждаетесь. Режиссер проекта Дмитрий Бертман, похоже, совершенно искренне уверен, что создал свой очередной театрально-постановочный шедевр, для чего и взял к себе в команду старых друзей-единомышленников – сценографов и художников по костюмам Игоря Нежного и Татьяну Тулубьеву, балетмейстера Э. Смирнова, а также музыкального руководителя и дирижера В. Понькина (художник по свету – Дамир Исмагилов; хормейстер – Евгений Ильин; дирижер, стоявший за пультом в день моего посещения, – Валерий Кирьянов). Итак, все «по-взрослому», однако своей «продукцией», действие которой разворачивается на борту самолета, театр «Геликон-опера» явно впадает в самое настоящее детство. И главным в этом «шедевре» является не Вагнер, не музыка и не опера, а то, что официальным спонсором сей, с позволения сказать, постановки выступает одна известная авиакомпания. Так что своим проектом Д. Бертман убивает сразу двух зайцев: делает реверанс в сторону благотворителя и продолжает привлекать под свои знамена аудиторию, которая ходит в этот театр не слушать оперу и не смотреть спектакли, а лицезреть любимые гэги и пр иколы, которыми эти подмостки всегда славились.

Речь здесь о той самой «диванной публике у телевизора», которая с работы направляется в основном домой и иногда в «Геликон-оперу». Именно так, незаметно, под благими предлогами и достигается профанация широкой несведущей аудитории. «Приколовшись» на поделке под названием «WWW.NIBELUNGOPERA.RU», она на полном серьезе будет считать, что Вагнер неотделим от авиалайнеров, инструктажа по технике полетной безопасности под музыку «Полета валькирий», от любвеобильных сексапильных стюардесс и ловеласов-штурманов, от пассажиров-зрителей, которым на борту экономического класса прямо на сцене выдается авиапаек, а в зрительном зале – леденцы «Взлетные», призванные, по всей видимости, отвлекать от никчемной случайности визуального ряда и самодеятельного уровня вокала и оркестрового сопровождения. Как сказано, так все и происходит: на сцене разыгрывается весьма навязчивый нон-стоп, склеенный из музыки Вагнера хотя и технически гладко, но с неизбежными смысловыми швами, а в качестве визуальных иллюстраций как раз и воплощаются надуманные «веселые картинки» авиационной бортовой тематики, однако пилюлю, прописанную зрителям со сцены, спасительные на первый взгляд леденцы подсластить так и не могут.

В одетой в авиационную униформу инсталляции (10 номеров – в первом отделении, 8 – во втором) смешались стюардессы и феи, «гориллы»-секьюрити и штурманы, рыцари и боги, бизнес-леди и валькирии, топ-модели с томными взглядами и земные героини опер Вагнера. И все они оказались объединены лишь сомнительной идеей полета, ожидания, спасительного сна, порционного обеда и, как видно, недосягаемых на Земле перспектив «высокой любви» в самолетном кресле! Однако, несмотря на то, что об опере как таковой в данном случае говорить просто бессмысленно, не могу не отметить, что с двумя исполнителями мне невероятно повезло. Это снова великолепный Алексей Дедов, представивший полноценный монолог Голландца из оперы «Летучий голландец», плюс Ксения Вязникова, представшая в эпизодах партий Эрды и Фрикки из тетралогии «Кольцо нибелунга». В позитиве вокальных впечатлений две яркие работы на два отделения однозначно концертного шоу – чрезвычайно мало, зато из его программы можно было почерпнуть весьма прелюбопытную техническую информацию, как видно, «существенно обогащавшую» интеллект слушателей. Оказывается, кресла, которые и составляют всю убогую сценографию проекта, налетали 10 000 000 километров – и это, конечно же, много! По-видимому, в опере, как ее поняли в театре на сей раз, это и есть самое главное, а не количество исполнительского и постановочного качества на единицу сценического «полетного времени».