К счастью для публики, именно Ксении были доверены партии Марфы в «Хованщине» Мусоргского и Амнерис в «Аиде» Верди – главных премьерах театра этого и прошлого сезонов. Екатерина Андреас и Олеся Бобрик встретились с певицей.

Екатерина Андреас: Ксения, вы спели несколько больших партий – Ольгу в «Евгении Онегине», Дорабеллу в «Così fan tutte», Амнерис и Марфу: какие из них особенно значимы для вас?

– Отправной точкой для скачка стала партия Амнерис. Чтобы ее спеть, нужно полностью владеть своим голосом, понимать стилистику, итальянский язык. Мне нужно было подрасти к этой партии. Чем выше ответственность, тем больше приходится вкладывать в работу душевных и физических сил. Но чем больше стресс – тем лучше я мобилизуюсь. 
В случае с Амнерис качественный скачок произошел и благодаря работе с режиссером спектакля Петером Штайном. Он в основном работал над жестами, мизансценами. В остальном сработала школа Александра Борисовича Тителя. Мне самой пришлось искать опорные, важные слова, которые должны быть услышаны залом. Одно из таких главных слов – «vendetta», «месть». Амнерис постоянно говорит о мести. Сколько раз она говорит о том, что сама своими руками убивает любимого! И в конце зритель жалеет, сочувствует Амнерис, ведь она гибнет из-за любви.

Олеся Бобрик: Для вашего голоса в принципе удобна партия Амнерис?

– В целом да. Но сложность партии не в ее тесситуре, а в драматическом наполнении. Вокально как любая итальянская музыка она очень удобна, если ее петь в правильных темпах. У каждого эпизода есть свое внутреннее развитие, которое нельзя замедлить или ускорить. Музыка подчинена этому развитию.

Е.А: Были ли у вас такие роли, которые, как пружина – вначале сковывали, а спустя время эта пружина выпрямлялась и еще больше раздвигала границы возможного?

– Наверное, эта скованность всегда существует как один из этапов работы над ролью. Когда готовишь роль, главное – достать из своей души именно ту реакцию, которая окажется для тебя родной. Понятно, что многое прописано в словах и нотах, но «подкладывать» ты можешь свое, тогда спетая тобой фраза будет звучать глубже, сильнее. Ты изучаешь музыкальный материал, либретто, исторические факты. Потом приходит режиссер и говорит: «Я хочу, чтобы было так, так и так». Ставит тебе границы. И ты в эти границы, в эти четыре стенки пытаешься вместить все, что уже себе надумала. В момент, когда ты начинаешь быть убедительным в тех рамках, которые поставил режиссер, «стенки» рушатся, появляется свобода действия в заданном контексте всей постановки. Очень важно при этом взаимодействие с партнерами, которые также находились в своих «четырех стенах». 

О.Б.: А зал? Влияет ли он на ваше исполнение?

– Энергетический поток от большого количества людей просто потрясающий. Но у зала бывают разные эмоции. У нашего театра – свой зритель, высококультурная публика. В премьерные дни «Хованщины» публика была разная. В первые два дня – пресса. Пресса – это очень подготовленная публика, но эмоционально как бы одетая в бронежилеты. Ты поешь, отдаешь свои эмоции, но как будто в стенку попадаешь. Только к середине спектакля наконец-то удается пробить брешь, чувствуешь: «Слава богу, пошло! Достучалась до людей! Глаза загорелись, поверили!..» А на последний спектакль пришла потрясающая публика – уже за чистыми впечатлениями, в такие вечера зал дольше аплодирует, все выходят к оркестровой яме, кричат «браво», «брависсимо!» 

Е.А.: Напряжение, возникающее от присутствия прессы на спектакле, может быть, связано не только с оценкой его музыкальной стороны, но, прежде всего, с вниманием к новой работе режиссера. В наш век режиссеров певцы часто становятся заложниками сложившейся ситуации.

– Александр Борисович Титель уже заслужил свой статус. Я доверяю ему. Он многократно повторяет на репетициях: «Я не ставлю спектакль, не говорю артистам, куда идти и какие эмоции испытывать, я только предлагаю им условия для действия…» 

Е.А.: Какие были различия вашей трактовки образа Марфы и видения его режиссером?

– Мне хотелось идти по традиционному пути восприятия Марфы: она живет с верой, с Богом. Почему она уходит из мира в монастырь? Только из-за большой любви. Мусоргский как бы дает «люфт» певцу, актеру, дает ему свободный воздух, который позволяет представить разные варианты развития образа. Поэтому мне было очень важно знать, каким будет контекст. Когда я спросила Александра Борисовича, в чем опора, стержень моей Марфы, он сказал: «Любовь к Андрею». И я все подчиняла этому. Сначала я думала, что Марфе хочется тихой и мирной жизни, что она хочет спрятать себя и Андрея в один «кокон», утешить и успокоить Андрея, который рвет и мечет, кидается во все тяжкие. Но нет. Александр Борисович думал иначе. Марфа испытывает не чистую, созидательную любовь, она любит со страшной страстью, к ее любви примешивается и вожделение, и обида за то, что Андрей взял ее честь, но не ценит ее, что он полюбил другую женщину, Эмму. В процессе репетиций он говорил: Марфу посещают и такие мысли – сейчас я эту Эмму за угол заведу и шею ей сверну. Конечно, к жертвенности и православию это уже никакого отношения не имеет.

О.Б.: Вообще для образа Марфы это в какой­то мере, может быть, естественно. Больше удивляет сцена Марфы и Сусанны. Как ее объясняет Александр Борисович и как вы ее понимаете?

– Сцена Марфы с Сусанной в нашей постановке – это момент, когда одна женщина пытается объяснить другой, что такое чувственное наслаждение. В какой-то момент в сознании Марфы происходит подмена, и она уже видит не Сусанну, а Андрея. После этого понятны слова Сусанны о том, что Марфа ее искусила. И понятно, почему Сусанна говорит, что созовет всех на суд и Марфу сожгут. Но она не понимает, что для Марфы умереть – это счастье, лишь бы не гореть постоянно во внутреннем огне, в страсти. Я знаю, что сцена эта выглядит двусмысленно. Но я прекрасно ее понимаю, и оправдываю решение режиссера.

О.Б.: Есть ли исполнение партии Марфы, которое кажется вам эталонным? 

– Эталоном для меня остается Ирина Константиновна Архипова. Я очень люблю тембр ее голоса. Он аккуратный, сфокусированный и выразительный, он не отвлекает от сути, от того, что она хочет сказать. 

О.Б.: Партия Марфы, по сути, написана для контральто. Насколько она вам удобна?

– Она очень сложная. Одно дело – петь в нюансе forte, fortissimo в верхнем регистре, который сам «летит» в зал. Другое дело – в центральном и грудном регистре, который по физике глуше. Очень сложно прозвучивать в грудном регистре драматические фрагменты. 

О.Б.: Думаю, многим, кто слышал вашу сцену гадания Марфы, необычным показался открытый звук в грудном регистре, особая краска – практически «народное» звучание, которое в этой сцене я больше ни у кого не слышала. Вы сами это придумали?

– Да. Я считаю, что так ярче передается страх перед потусторонними силами. Может быть, даже в какой-то момент эти силы в Марфу вселяются. Конечно, можно петь более культурным звуком, но это не будет так выразительно. Я понимаю, что сейчас, когда стандартом является «европеизированный», нивелированный звук, такая краска не может не «броситься» в уши. Но окраска звука, вокальная интонация должны выражать состояние героя. 

Е.А.: Какие впечатления у вас от общения с дирижером постановки Александром Лазаревым? 

– Александр Николаевич – потрясающий эрудит и очаровательный в общении человек. Во время репетиций с ним создается замечательная, легкая атмосфера. Он дает понять: мы вместе делаем и без того трудное дело, музыка драматически очень наполненная, тяжелая и для исполнения, и для понимания. Но сейчас, когда мы репетируем, мы немножечко и пошутим. Много у Мусоргского классных словечек, которые мы потом в обычной жизни употребляли по отношению друг к другу. Это здорово!
Александр Николаевич – уникальный музыкант, которому я полностью доверяю как профессионалу. Понятно, что, когда работаешь с таким дирижером, никаких вопросов относительно музыкального текста оставаться не должно, все должно быть точно. У него абсолютно понятный жест. Второе – это стабильность, логичное последовательное развитие музыкальной мысли. Он ведет эту музыкальную мысль, и ты идешь вместе с ним. Если есть объединяющий все посыл, мысль, то работать очень легко.

О.Б.: На ваших спектаклях возникает впечатление абсолютного погружения в образ. Трудно ли выходить из этого состояния? 

– Отдых для меня – вещь очень условная. Вообще период погружения в работу над ролью тяжелый и для меня, и для моих домочадцев. В случае с Марфой я начала мистифицировать все, события в обычной жизни казались особым образом связанными между собой. Ночами мне снилось, что я горю, мне не было больно, но я чувствовала отвратительный запах опаленной плоти. Никак не могла отделаться от этого сна… 
Я живу на сцене неистово. Может быть это и «перебор», но, на мой взгляд, это единственный способ развиваться. Чем интенсивнее ты работаешь на сцене, тем больше ты «раздуваешь» свое энергетическое поле. Хотя для кого-то важно только хорошо спеть, приняв для этого удобную позу… 

О.Б: Так жить на сцене – было ли это важным для вас всегда? Когда, например, вы только начинали учиться? Ведь часто начинающие певцы думают: сначала мы научимся петь, контролировать звук, а потом добавим эмоции.

– Жить в пении всегда было для меня очень важно. Я считаю, без этого нельзя быть полноценным артистом. Мысль, голос и слово всегда должны быть вместе, только тогда то, что ты делаешь, представляет ценность. 

Е.А: Какие партии вы сейчас хотели бы исполнить? 

– Кармен. Я думаю, у меня будет такая Кармен, которой ни у кого не было. Мечтаю спеть Любашу в «Царской невесте». Мечтаю когда-нибудь спеть и вагнеровскую Изольду. Конечно, это высокая по тесситуре партия, но музыка – невероятной красоты. Сейчас я хочу петь партии относительно высокие по тесситуре. Насыщенное звучание в нижнем регистре есть у меня от природы, и долгое время этот регистр существовал как бы отдельно от остальных. Именно из-за него меня считают контральто. Но по окраске голоса на всем диапазоне я, скорее, центральное меццо. Лично для меня важно петь естественно, не «ужимать» голос, не «подснимать» его. Можно искать в нем разные краски, но в любом случае петь должно быть удобно. 

Амнерис - Ксения Дудникова. Фото Олега Черноуса

Олеся Бобрик