ДВА ФЕСТИВАЛЯ – ОДНА ПАРТИТУРА

Фестиваль «Россини в Вильдбаде», который на девять лет младше своего «старшего брата» – Россиниевского фестиваля в Пезаро, отметил в этом году четвертьвековой юбилей. С 1992 года художественное руководство этим институтом осуществляет Йохен Шонлебер, сегодня также интендант фестиваля. Все годы совместного существования оба музыкальных смотра исключительно дополняли друг друга: фестиваль в Вильдбаде проходит в июле, фестиваль в Пезаро – в августе. О конкуренции речи нет, ведь художественный руководитель фестиваля в Пезаро Альберто Дзедда неоднократно дирижировал и в Бад-Вильдбаде. Немаловажно, что он еще является и почетным президентом Немецкого россиниевского общества.

Фестивальные масштабы Вильдбада значительно скромнее, чем Пезаро, но подвиг осуществления постановки «Вильгельма Телля» оказался совершенным и здесь. Его ареной стала главная фестивальная площадка под названием «Тринкхалле» – вытянутый в длину летний крытый павильон с небольшой импровизированной сценой. И все же нынешнее первое обращение Вильдбада к «Вильгельму Теллю» выглядит недвусмысленным соревновательным вызовом своему «старшему брату», ведь даже для фестиваля Пезаро за 34 года его существования нынешняя постановка «Вильгельма Телля» – всего лишь вторая.

Вильдбад первым сделал ход в игре, причем весьма удачный. В коммерческом успехе ответного хода можно было не сомневаться: ажиотаж нынешнего лета в Пезаро, вызванный постановкой «Вильгельма Телля», был предсказуем задолго до события, ведь на сложнейшую партию Арнольда (главную теноровую партию) был ангажирован «главный россиниевский тенор» нашего времени – «перуанский соловей» Хуан Диего Флорес. Площадкой этого спектакля – тоже импровизированной, но оборудованной по последнему слову театральных технологий, – стала сборно-разборная сцена огромного зала, ежегодно возникающего под куполом спорткомплекса «Адриатическая арена».

На обоих фестивалях опера была представлена в оригинальной французской редакции – в четырех актах с двумя танцевальными сюитами – и без каких-либо купюр (даже с восстановленной арией Джемми в третьем акте, которую композитор исключил еще до премьеры). В обоих случаях за основу была взята критическая редакция М. Элизабет С. Барлет.

«УНИОПЕРА» ОТ ИНТЕНДАНТА

В Вильдбаде режиссером-постановщиком спектакля выступил Йохен Шонлебер. К нему присоединились сценограф Роберт Шраг, художник по костюмам Клаудиа Мёбиус и хореограф Маттео Грациано. В этой интернациональной, или лучше сказать, универсальной постановке действительно, как и заявляет режиссер, ощущается «специфическое смешение общечеловеческой драмы, воодушевляющей музыки, местных этнических красок и захватывающего драматургического развития».

Несмотря на минимализм театральной «меблировки» и наивную иллюстративность сценографии, а также весь гардероб спектакля, словно востребованный из театральной подборки, оставшейся от самых смелых постановок XX века, общий визуальный ряд проникнут мощным психологическим драйвом. Мизансцены, пластика и хореографическая составляющая постановки, вместе взятые, хотя и выглядят достаточно брутальными, вполне реалистичны и, самое главное, не выходят за границы здравого смысла, рассказывая именно тот сюжет и донося до слушателя именно ту музыкальную историю, которая изначально была заложена в партитуре. В условиях летнего театра-павильона происходящее на сцене – вневременное по своей сути, но местами все же несколько эпатажное, провокационное – оказывает на зрителя отрезвляющее, терапевтическое воздействие.

При этом, как ни странно, никакого желания обвинить режиссера в произволе вовсе не возникает, ибо все ходы спектакля продуманы им основательно и тактично, без пошлости и натуралистичности. Если ассоциировать всю постановку со стилем одежды и веяниями моды XX века, то этот спектакль явно скроен в стиле «унисекс». И если в мировой музыкальной литературе «Вильгельм Телль» Россини – это «опера опер», то постановка Йохена Шонлебера предстает некой «униоперой»: не апеллируя к надуманной концептуальной заумности, свойственной наиболее отчаянным образцам режиссерской оперы, она дает необъятный простор музыке.

«РЕВОЛЮЦИОННАЯ ОПЕРА» ОТ ГРЭМА ВИКА

В пезарской постановке известного радикала Грэм а Вика «простор музыки» существует сам по себе, отдельно от визуального ряда, хотя на сей раз ничего радикального ни в плане режиссерских мизансцен, ни в плане сценографии и костюмов, придуманных Полом Брауном, не наблюдается. Обскурантизм постановки связан не с оперой как таковой, а с танцевальными дивертисментами. Понятно, что все вопросы относительно танцев адресуются хореографу Рону Хауэлу, однако и художник, и хореограф просто не могли бы провести свои концепции в жизнь без согласия режиссера.

Вверху сценографической коробки, углом повернутой к зрителю, с самого начала мы видим «программную» надпись на архаичной латыни &laquoEX TERRA OMNIA». Эти слова – отражение пространственно-временного универсума: из одной земли произрастает все, из единого мира приходим мы на эту землю, и именно земля как источник изобилия и плодородия так привлекательна для устремления к ней взоров завоевателей. Лаконичная формула написана белым по белому, а образующие прямой угол ослепительно белые панели-экраны – воплощение сценографической лапидарности, абстракция, тяготеющая к метафизике. Однако возникающий на панели-экране пейзаж швейцарских Альп в манере Джованни Сегантини все сомнения касаемо локализации постановки снимает.

«Вильгельм Телль» Грэма Вика с лихвой – и явно с перебором – напичкан идеями революционной борьбы за свободу и независимость. С одной стороны, героизму и отваге швейцарского народа командой постановщиков воздано по праву. Но, с другой, оба дивертисмента все эти благие намерения перечеркивают: швейцарский колорит танцевальной идиллии первого акта подменяется элементами иудейской обрядовости и нарочитой натуралистичностью, а вместо «тиролески» и танцев австрийских солдат в третьем акте – откровенное глумление победителей над побежденными, которых переодевают в австрийские одежды, устраивая потешный балаган. Но не смешно вовсе.

Что же касается непосредственно оперного пласта, то постановщиками избран подход, основанный на смене выносной театральной атрибутики, которая в «белом стерильном универсуме», постепенно наполняемом кровью революционной борьбы, ключевые моменты сюжета отражает непротиворечиво, хотя и наивно, а порой и примитивно. Этой постановке присуща эклектика театральных костюмов от стилизованной «под историю» классики до современного дизайна. Странно, что «пламенного революционера» Арнольда, влюбленного в Матильду и по этой причине состоящего на службе у врага, австрийский мундир сразу же приписывает не к «нашим». Наверное, все дело в конспирации, ведь опера в этой постановке – вовсе не о любви и долге, а явно о революционной борьбе и приближении «зари новой жизни».

Австрийского наместника Геслера неизбежно настигает стрела Вильгельма Телля, швейцарского народного героя XIII века. Принцесса Матильда из дома Габсбургов по зову сердца переходит в лагерь революционеров, а Джемми, сын Телля, в финале спектакля по красно-белой лестнице – расцветка швейцарского флага! – поднимается в небо. Швейцарский железный кулак народного гнева, нарисованный на занавесе спектакля, словно размыкаясь, служит ключом к небесам как аллегории свободной и счастливой жизни для новых поколений.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ASSOLUTA

В Вильдбаде за дирижерским пультом оркестра из Брно Virtuosi Brunensis стоял многоопытный итальянец Антонино Фольяни, музыкальный руководитель фестиваля, и мое первое в жизни живое знакомство с «Вильгельмом Теллем» стало сродни незабываемому чуду. В Пезаро с Оркестром Болонской оперы, выстраивая изумительное по красоте и чувственно тонкое по оттенкам и нюансам музыкальное здание, возможно, главной партитуры Россини, мелодическое пиршество создавал молодой и невероятно харизматичный итальянец Микеле Мариотти.

Партию Вильгельма Телля последовательно на двух фестивалях исполнили изысканно-рафинированный и стилистически безупречный бас-баритон из Великобритании Эндрю Фостер-Уильямс и драматически выразительный, хотя и не вполне ассоциирующийся с амплуа героического персонажа, сицилиец Никола Алаймо. К тому, что в Пезаро в партии Арнольда дебютировал Хуан Диего Флорес, можно ничего и не добавлять: его вокал – это всегда высочайше качество. Проявилось оно и в новой для него роли. Самых теплых слов заслуживает и мой первый Арнольд, американец Майкл Спирес, неплохо «подружившийся» с Россини в последние годы.

Из двух несомненно профессиональных интерпретаций партии Матильды пальма первенства принадлежит сопрано из Латвии Марине Ребеке, еще одной молодой звезде, впервые ярко засиявшей, опять же, в репертуаре Россини. В Пезаро она составила необычайно красивый дуэт с Флоресом, в то время как в Вильдбаде в дуэте со Спиресом певице из Шотландии Джудит Ховарт явно недоставало лиричности и женственности.

Главный интерес к травестийной партии Джемми был, скорее, из разряда музыкальных открытий, ведь исполнялась она в полном объеме. В Вильдбаде и Пезаро ее представили американские колоратуры Тара Стаффорд и Аманда Форсайт. Соответственно, в меццо-сопрановой партии Хедвиги, жены Телля, запомнились темпераментные итальянки Алессандра Вольпе и Вероника Симеони. Партия Геслера также была отдана итальянцам: в Вильдбаде ее совсем незаметно «озвучил» Раффаэле Фаччола, зато в Пезаро неотразимым с точки зрения вокально-драматического амплуа «оперного злодея» предстал Лука Титтото.

Для Вильдбада «Вильгельм Телль» стал подлинной сенсацией и благодатным «пробным камнем» большого стиля, для Пезаро – поистине грандиозным хитом, затмившим все остальные фестивальные события. Однако, несмотря на более скромный кастинг и менее впечатляющие масштабы, спектакль в Вильдбаде оставил впечатление органично цельной театральной продукции, в то время как постановка в Пезаро в гораздо большей степени оказала воздействие на слух, нежели на зрительское воображение.

На фото: «Вильгельм Телль» (Пезаро). Арнольд (Х.Д. Флорес), Телль (Н. Алаймо).