Происхождение гитары теряется во тьме веков: ученые не знают, когда и откуда она появилась на свет. Исторический путь развития гитары можно условно разделить на пять периодов, которые я назвал бы становлением, застоем, возрождением, упадком и расцветом.

В период своего становления в европейской культуре XI - XIII веков гитара вытеснила многие струнные инструменты, особенно любимой была в Испании. Далее для гитары наступила эпоха застоя, начавшаяся после того, как в Европу была завезена арабская лютня. На целых четыре столетия большинство европейских музыкантов, увлекшись лютней (для которой создавался обширный репертуар), забыло о гитаре. Однако истинные сторонники гитары научились играть лютневый репертуар, воспользовались, с одной стороны, характерными приемами игры на этом инструменте, а, с другой - преимуществами самой гитары, заключавшимися в большем удобстве исполнения благодаря более тонкому и длинному грифу и меньшему количеству струн. В результате с середины XVIII века начался процесс возрождения гитары. В XIX веке многие музыканты полюбили этот инструмент, сумели понять его душу. Музыку для гитары писали Ф.Шуберт, К.Вебер, Г. Берлиоз и другие. Значительное количество сочинений для гитары и с ее участием создал Никколо Паганини (1782-1840) (до сих пор на концертной сцене живут написанные им Шесть сонатин для скрипки с аккомпанементом гитары). Появились исполнители и композиторы, целиком посвятившие свою жизнь гитаре, например Ф.Карулли (1770-1841), М.Джулиани (1781-1829), М.Каркасси (1792-1853) в Италии. В Испании — Ф.Сор (1788-1839) и Ф.Таррега (1852-1909), которых с полным основанием называют классиками гитарного искусства. В дальнейшем традицию продолжали М.Льобет (1875-1938), Э.Пухоль (1886-1980) и особенно - великий испанский гитарист XX века Андрес Сеговия (1893-1987), выведший гитару из салона на самые крупные сцены мира.

В России, как ни поразительно, именно с середины XIX века обозначился упадок гитарного искусства. Закрывались классы гитары в музыкальных учебных заведениях, которые в ту пору как раз широко распространялись благодаря деятельности Русского музыкального общества. Обучение игре на гитаре концентрировалось в руках частных преподавателей, а ее трогательные звуки доносились чаще всего из кабаков, в лучшем случае - из салонов и садовых беседок. Лишь на рубеже XIX-XX веков в России началось возрождение серьезного отношения к гитаре, а затем и постепенный расцвет гитарного исполнительства. Во многом это было связано с гастролями в России Андреса Сеговии, убедившего наших слушателей в том, что гитара как концертный инструмент находится в одном ряду со скрипкой, виолончелью, фортепиано. Русские сподвижники испанского мастера Петр Агафошин и его ученик Александр Иванов-Крамской во многом способствовали уходу гитары из мещанского быта в сферу музыкально-академического искусства. Так в России началась новая эпоха - время интенсивного становления и развития академического (сольного и ансамблевого) исполнительства на гитаре. О достижениях отечественной гитарной музыки убедительно свидетельствует творчество концертирующих гитаристов - воспитанников российских музыкальных вузов.

* * *

Наряду с несомненными успехами современной российской школы игры на гитаре в этой сфере у нас накопилось немало острых нерешенных проблем - как музыкально-художественных, так и психолого-педагогических, технологических, даже социокультурных. Едва ли не самая волнующая - дефицит высококвалифицированных, профессионально играющих и притом творчески мыслящих педагогов. Да, достоянием отечественных гитаристов является ряд исполнительских школ, созданных превосходными наставниками, серьезными воспитателями молодежи, большими музыкантами. Их имена хорошо известны. Это М.Каркасси, А.Иванов-Крамской, Е.Ларичев, В.Яшнев, Б.Вольман, П.Вешицкий, П.Агафошин, В. Кирьянов и другие. Заслуживает серьезного изучения творческая работа и школа Э. Пухоля, учившегося у великого Ф.Тарреги. Другой пример — работы самарского гитариста А.И.Матяева, авторитетного педагога и методиста, ученики которого ищут и развивают собственные пути в гитарном исполнительстве и методике преподавания. Так, собственно говоря, и должно быть. Поэтому, поднимая здесь проблему несоответствия между растущей популярностью гитары, востребованностью обучения на ней и количеством квалифицированных преподавателей, подчеркиваю необходимость организации обмена мнениями между педагогами-гитаристами, шире говоря, налаживания серьезной методической работы в масштабе регионов и всей России. В противном случае может надолго укорениться то состояние нашей методической литературы, которое существует сегодня.

К сожалению, отечественный гитарный рынок ныне наводнен низкопробными «школами игры на гитаре» (или «самоучителями»), которые никак не развивают ни основ профессионализма, ни серьезного отношения к гитаре в целом. Авторы подобных пособий чаще всего таким путем стремятся утвердиться в своем узком гитарном «мирке», в котором они сами якобы «освоили» гитару. Обычно переписывается текст или нотный материал, иногда кое-где меняется аппликатура, придумываются одно-два новых упражнения - и «Школа» для самоучек готова. Разумеется, ничего подобного в отношении обучения игре на скрипке, фортепиано или, скажем, каком-либо духовом инструменте нет и быть не может. Но гитара инструмент особенный: простой и сложный. Когда речь идет об игре в быту - кажется, что самый простой. Если же играть по-настоящему, профессионально, то весьма трудный. Но гитарная культура должна быть все же одна. И именно от академической игры на гитаре нужно отталкиваться во всех ее проявлениях - как профессиональном, так и любительском, если мы хотим, чтобы этот популярный инструмент становился частью нашей музыкальной культуры, как известно, весьма высокой по своему художественному уровню.

Надо, конечно, учитывать, что гитара и гитарное искусство существуют как бы в двух измерениях - народном и профессиональном. Как народный инструмент гитара почти не претерпевает изменений: сохраняются исполняемые на ней пьесы, песни и романсы под ее аккомпанемент, неизменными остаются приемы игры. Но как профессиональный музыкальный инструмент гитара все время прогрессирует: музыкально и технически усложняется репертуар, возникают новые веяния в технологии гитарного исполнительства, появляются более совершенные способы звукоизвлечения, колористические средства, школы, методики. Впрочем – и здесь подчас возникают недоразумения.

Оказалось, что изобретена новая гитара, которая называется «Гран». Вспоминается встреча с гран-гитаристами, приходившими в Тольяттинский институт искусств за рецензией. Были у них и патент на «изобретение» новой гитары, и якобы высшее гитарное образование (частная академия гран-гитары!), однако, на поверку оказалось, что этот инструмент – вовсе не изобретение нынешнего времени. В Норвегии существует разновидность скрипки, у которой, кроме четырех основных струн, было еще столько же резонансных, расположенных ниже и придававших звучанию инструмента особую окраску, обогащавших его тембр. Эту скрипку по-разному настраивали и применяли только в качестве вспомогательного инструмента в оркестре, Как известно, тот же акустический принцип лежал в основе конструкции многих виол. На гран-гитаре имеется 12 струн по отношению к горизонту деки, это — шесть нижних (металл) и шесть верхних (нейлон). Гран-гитаристы пытаются играть на всех двенадцати струнах! В частности, они активно используют в игре именно те струны, которые для норвежских скрипачей - только резонирующие. В результате при игре на таком инструменте возникает неимоверная фальшь — и, прежде всего, грязные (случайные) аккордовые сочетания. Ясно, что столь значительное количество струн создаст в игре колоссальные трудности чисто технического порядка, с которыми вполне справиться мог бы, пожалуй, только робот, а не человек, у которого отсутствуют безупречно действующие ориентировочные реакции и исключительно выносливая нервная система.

Впрочем, справедливости ради надо сказать, что звук гран-гитары довольно глубок и тембрально красив, поскольку является результатом одновременного звучания нейлоновых и металлических струн. Поэтому не исключено, что дальнейший поиск поможет играющим на этом инструменте, преодолев органические трудности, выявить его полезные качества. Но пока претенциозные заявления апологетов о том, что сейчас наступила эпоха гран-гитары, а все остальные виды гитар уже отошли в прошлое, на мой взгляд, являются глубоко ошибочными.

* * *

Каждому педагогу-гитаристу нужно, видимо, поставить перед собой вопрос о главных ценностях обучения игре на гитаре. Вряд ли ими могут быть преклонение перед новомодными методиками, пышно рекламируемыми новшествами, поспешно сочиняемым и «ходким» репертуаром. В гитарном исполнительстве, как и во всех других видах музыкально-исполнительского искусства, нужно, прежде всего, стремиться к культуре исполнения, к выявлению художественной содержательности исполняемого, к качественному звучанию и, конечно же, к свободной, развитой технике. То есть, иначе говоря, ко всему тому, из чего складывается цельное музыкально-художественное впечатление, очаровывающее и захватывающее слушателя. Вместе с тем, педагог, следующий в своем искусстве апробированным практикой классическим традициям, не должен проходить мимо поисков и инноваций (если, разумеется, они исходят от квалифицированных, грамотных музыкантов). Важно во всех случаях оставлять за собой право анализировать, обобщать и синтезировать лучшие, наиболее прогрессивные и полезные стороны. Необходимо учиться видеть и использовать самое нужное, стараясь прогнозировать, что из нового действительно может принести пользу в той или конкретной учебной ситуации — скажем, оказаться полезным в развитии ученика на перспективу (через год или два). Ведь успех в конечном итоге зависит от целесообразности индивидуального применения того или иного приема, штриха, метода, подхода и т.д. именно в данной ситуации. К примеру, абстрактно спорить о том, применять ли в игре на гитаре прием apoyando или не применять… Вряд ли стоит об этом говорить. Важно анализировать и понимать, где, когда, зачем и в каких пределах целесообразно использовать этот прекраснейший исполнительский прием.

Возьмем другой пример — посадку гитариста. Существовало множество методов ее формирования. Корпус гитары даже прислоняли к стулу или столу для лучшего резонирования. И поныне под разные ноги подставляют различные скамеечки. Один гитарист левую ногу кладет на правую, а другой — наоборот. Есть разные мнения о положении правого локтя, об игровой форме кисти правой руки, о величине угла положения грифа по отношению к корпусу исполнителя. Словом, мнений много, а общий критерий определения наиболее верных игровых положений, да еще с учетом индивидуальных особенностей строения рук и всей физической конституции ученика должен быть дифференциален. По моему же убеждению, что красиво, то и верно. Но у каждого гитариста эстетическая привлекательность не может быть чисто внешней, визуальной, а должна исходить изнутри, что, в сущности, и есть проявление внутренней музыкальной культуры. Только обладая такой культурой, гитарист сможет свободно «произносить», интонировать музыку с помощью живого музыкального звука, который в свою очередь, станет красотой внешнего порядка, то есть воспринимаемой чьим-то взыскательным слухом. Таким образом, круг высказываемых здесь соображений замыкается: чтобы музыка эстетически воздействовала на слушателя, ее исполнитель должен быть в полной мере высококультурным человеком, обладающим безупречным художественным вкусом.

* * *

Обратимся теперь к другой проблеме, которая представляется актуальной. Нередко родители, ссылаясь на склонности самого ребенка, приводят в класс гитары чуть ли не шестилетних детей. В таких случаях следовало бы убедить их в целесообразности предшествующего начального разностороннего, комплексного приобщения ребенка к разным видам искусства (танцам, пению, игре на так называемых «элементарных» инструментах, обладающих вполне красивым тембром, но достаточно легких с точки зрения приемов звукоизвлечения и т.д.). Надо убеждать родителей в том, что гораздо важнее развить чувство ритма и координацию движений, настроить слух на восприятие музыкальных интонаций, достичь возможного в этом возрасте понимания музыки, чем стремиться к раннему овладению навыками игры на гитаре.

Еще один предмет наших размышлений — так называемые «приемные экзамены» в класс гитары, на которых, как хорошо известно, якобы проверяется наличие у юного абитуриента музыкального слуха, ритма, памяти. Хочется предостеречь о бесполезности таких испытаний для определения перспективы успешных занятий инструментальной игрой - на гитаре особенно. Только через несколько месяцев занятий педагог имеет право на оценку способностей ученика и перспектив его обучения, которые нередко раскрываются в процессе живого творческого общения с музыкой, преподавателем, другими учениками. Порой проходит три, четыре, пять лет и выясняется, что признанный в самом начале «глухим, неритмичным» ученик получает премию и звание лауреата всероссийского конкурса, выслушивает в свой адрес лестные слова авторитетных музыкантов.

Также актуальный, конечно, не только для класса гитары, вопрос о том, как с самого начала обучения в музыкальной школе добиться планомерных, систематических занятий ученика на инструменте? Здесь не обойтись без самой серьезной воспитательной работы, необходимой для того, чтобы ученик понял бесперспективность намерения овладеть игрой на инструменте, обходясь только посещением уроков в школе и не занимаясь дома. Конечно, это отдельная тема, заслуживающая специальной разработки в психолого-педагогическом плане. Подчеркну ее особое значение для успешных занятий музыкой.

Можно назвать еще немало гитарных проблем, которые нуждаются в серьезных обсуждениях авторитетными гитаристами и высококультурными музыкантами. Едва ли не важнейшая из них - проблема звучания (актуальная, конечно, для всех музыкальных инструментов, но у скрипачей, виолончелистов, пианистов достаточно разработанная). Гитара, образно говоря, действительно является именно тем музыкальным инструментом, который не нарушает тишину, а ее создает. Но не только в этой поэтичности заключен секрет огромной популярности гитары: в умелых руках она звучит подобно оркестру. Взяв в руки этот «оркестр», можно уехать, уплыть, уйти в горы или же выйти на эстраду и после минутной настройки дать волю звукам и пальцам (этим «пяти проворным кинжалам», как говорил Гарсия Лорка) - дать вместе с ними душам нашим взволноваться или забыться.