- Светлана Ильинична, можно ли в историческом Новом времени, отсчитываемом у нас с XVII века, найти предшественников Стравинского - композиторов, которые переживали сходную эволюцию, так менялись, как он, были до него, но «как он», или это первый случай протеизма в истории музыки?

- Дело в том, что перемены композиторского стиля, точнее внимание к этому вопросу, - явление сравнительно новое; этот вопрос начал интересовать тогда, когда постоянство стиля стало рассматриваться как некое положительное качество, как свидетельство того, что художник верен себе. Иначе говоря, вот великий композитор, и он пишет примерно одинаково: конечно, он переживает какую-то эволюцию, однако при этом остается самим собой. Но раньше, в эпоху барокко и даже раннего классицизма, подобные вещи мало кого интересовали. Хрестоматийный пример - Иоганн Себастьян Бах, который писал «чужую» музыку: перекладывал концерты Вивальди, делал разного рода обработки и тому подобное и вообще был разным в зависимости от того, какая задача стояла перед ним в данный момент. И считалось, что в принципе так и надо.

- Гендель здесь тоже может быть упомянут?

- Гендель, наверное, в меньшей степени. Он, по-моему, не был настолько универсален, как Бах. Но и Генделя можно вспомнить, потому что, например, его итальянские оперы - это одна стилистика, а его инструментальная музыка, концерты – другая. Но все равно он более монолитный, чем Бах.

Однако не будем забывать, что на свете существуют и другие искусства и что давно бытует знаменитое сравнение Стравинского с Пушкиным с точки зрения пресловутого протеизма. Пушкин же сознательно этим занимался! Он хотел, так сказать, привить к древу русской словесности самые разные жанры, манеры, стили. Так что Стравинский вполне вписывается в этот ряд. Просто в первой половине XX века то, что он делал, действительно было новым.

- Какой период творчества лично вам представляется самым интересным и почему?

- Это вопрос не совсем простой. Общераспространенное мнение таково: Стравинский, прежде всего, автор трех балетов - «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной», которые сделали его знаменитым. Это его «самое-самое», это и есть та область, в которой он сказал свое собственное слово. Сюда же приплюсовываются и написанные впоследствии «Свадебка», «Сказка о солдате», вокальные миниатюры на русские тексты и подобные им сочинения. Но так уж решительно отдать «русскому Стравинскому» предпочтение перед его более поздними опусами я бы не смогла. Хотя бы потому, что есть у него такая высокая классика, как «Симфония псалмов», например, или поздние балеты.

- А финал жизни – культовые сочинения?

- Духовные, вы имеете в виду? Да, эти сочинения Стравинского чрезвычайно интересны. Это поздний период его творчества, который у нас до сих пор почти неизвестен по разным причинам. Многие наши композиторы считали, что Стравинский здесь все-таки себе изменил, что он в этой музыке «стал совсем другой». Но я думаю, что как раз позднее творчество Стравинского в литургических жанрах - или паралитургических, что будет точнее, - недостаточно оцененная часть его наследия. Особенно у нас, потому что в России эти произведения очень мало исполняют, а кое-что вообще не исполняли никогда.

- Верно ли полагать, что «вариации на стиль» - это самое точное определение творческой сути Стравинского?

- В общем, да. Все-таки в этом выразилась сущность его натуры. Сама по себе эта особенность Стравинского была довольно рано замечена. Даже у нас, например, уже в начале 1930-х годов появилась статья Арнольда Альшванга, в которой говорилось о том, что Стравинский всегда работает с готовыми моделями и что это коренная черта его творчества; что в этом смысле русский фольклор или музыка исторического прошлого для него примерно одно и то же. И хотя в статье Альшванга много нашей тогдашней социологии, это важное наблюдение было сделано и, повторю, довольно давно.

Видимо, это действительно коренная черта творчества Стравинского. Потому что если посмотреть на то, с чего он начинал уже как настоящий Игорь Федорович Стравинский, на «Жар-птицу», то видно, что этот балет - интуитивное, конечно, но вполне последовательное отражение, преломление того, что существовало в русской музыке: это уже некая сумма. Стравинский чрезвычайно тонко ощущал стиль как историческое явление и как творческий объект. Это было с самого начала и становилось все более очевидным.

Но, по-моему, «работа с моделями» - или «вариации на стиль», если угодно, – все это со временем стало восприниматься как-то более спокойно, что ли. Честно говоря, сейчас уже трудно представить, что Октет для духовых инструментов (1923), очень характерное его произведение, воспринималось, как «Бах». Вообще, если послушать его сейчас, ну где там Бах? Даже удивительно. Это чистый Стравинский.

- Что оказалось самым важным в Стравинском для тех, кто шел за ним?

- Для композиторов, конечно, оказалось важным в первую очередь то, что он сделал реально нового. Потому что в этих, как говорил Прокофьев, «бахизмах с фальшивизмами», был, действительно, некий парадокс. С одной стороны, композитор, вроде, что-то явно заимствует, а с другой стороны – какие-нибудь два такта его послушайте, и вам совершенно ясно: это Стравинский.

Его открытия оказались исключительно влиятельными в XX столетии, за ним многие пошли. Есть, я бы сказала, целый «ареал» его творчества, без которого трудно себе представить, что вообще были бы на свете некоторые композиторы - вроде Карла Орфа, например: он весь туда вписался и там остался, хотя и обладал, безусловно, собственными достоинствами. Стравинский чрезвычайно повлиял на само состояние музыкального языка XX века.

- Помимо Орфа можно набросать еще несколько композиторских имен - хотя бы «поверхностными стежками», для контекста?

- Конечно. Взять, в частности, ощущение времени - отношение к ритму - и хара́ктерные, как говорят в театре, звучания у Стравинского: это было просто магистралью в музыке ХХ века. Все эти инструментальные составы с индивидуальным подбором участников, которые сочетаются каким-то новым способом, где каждый - солист, каждый - концертант… - это есть у многих, в том числе у нововенцев. В том числе и у Шенберга – я беру самый крайний пример, потому что Стравинского и Шенберга традиционно считали антиподами. Известно, что они временами косо смотрели друг на друга, что Шенберг писал сатиры по поводу Стравинского, но тем не менее в его инструментальных сочинениях 1920-х годов есть прямые переклички со Стравинским.

Разумеется, Стравинский - это эпоха для русской музыки. Здесь у него, кстати, тоже был свой «соперник», который работал на одной с ним «территории», - на русском материале. Это Прокофьев. У Прокофьева, если присмотреться, есть не только очевидные параллели со Стравинским («Скифская сюита», например, и «Весна священная»), но и ритмические открытия, в которых слышен Стравинский. Позднее, уже после Второй мировой войны, в русле Стравинского пошла целая генерация советских композиторов. Это Щедрин, Сидельников, Слонимский, это, конечно, Шнитке - это очень многие композиторы. И даже Шостакович - еще один антипод Стравинского - тоже без него не обошелся.

- Ощутимы ли его влияния сегодня или Стравинский это уже такая классика, которую надо знать, но на которую не обязательно опираться?

- Безусловно, Стравинский – это классика. Непосредственные его воздействия сегодня, действительно, труднее найти, хотя и возможны, наверное, какие-то «попадания» при сходстве композиторских задач. Но опосредованные влияния, я думаю, исключить нельзя, особенно для нынешней русской музыки. Кстати, не только русской. Среди сравнительно поздних явлений можно назвать творчество голландского композитора Луи Андриссена как самого верного последователя Стравинского в новой музыке.

- Некоторые музыковеды остроумно замечают, что у Виктора Екимовского в каждом новом сочинении выступает как бы другой композитор. Не связано ли это свойство нашего современника с наследованием протеизма Стравинского?

- Что касается установки «каждое новое сочинение - это что-то новое», которую Екимовский одно время провозглашал (но потом, по-моему, уже меньше повторял, потому что задача слишком максималистская), то она связана не столько с какими-то конкретными вещами у Стравинского, сколько с самой ситуацией, которую Стравинский воплотил в искусстве и которая имела продолжение в виде пресловутого постмодернизма. По крайней мере, творческая позиция, что все прошлое искусство есть наше достояние и мы должны с ним как-то работать (или играть, или иронически воссоздавать и так далее), является одной из важных посылок этого времени. Она, конечно, происходит и от Стравинского, но в случае с нынешними композиторами, желающими творить новое искусство, «та же» творческая позиция оказывается все-таки абсолютно другого качества. Потому что для Стравинского то, что он делал, было формой продолжения традиций. Он совершенно не ставил своей целью какие-то игры, пусть даже игры в бисер - он создавал новые художественные объекты, невзирая ни на что.

- По каким важнейшим признакам Стравинский всегда узнается как композитор русского происхождения, даже если перед нами его сочинение на итальянскую или французскую, английскую, китайскую, японскую и так далее «тему»?

- Он, конечно, композитор русского происхождения, это точно. И не потому, что у него везде были эти а-ля фольклорные попевки и какие-то «материальные» знаки, связанные с русским началом, - материал, действительно, менялся, этого отрицать нельзя. Но вот фундамент его стиля не менялся никогда. И узнать его можно, осмелюсь утверждать, по двум вещам. Первое – это ощущение времени. Грубо говоря, ритм. Он такой, который только у Стравинского и существует, и если мы где-то слышим нечто похожее, то это воспринято от него. Второе - это то, что я уже назвала хара́ктерным звучанием. Безошибочно опознается само звучание, его физиологические качества (опустим сейчас такие профессиональные подробности, как гармония, вертикаль, «единственно правильный» аккорд, который он всегда искал в сочинении, и так далее). То есть по двум основным вещам мы всегда определим Стравинского. А все остальное - текст, жанр, поют или не поют, играют или танцуют, - это уже производное.

- Светлана Ильинична, как вы стали исследователем Стравинского, с чего все началось?

- Это началось давно - еще, как говорится, в глубокой молодости. Я заинтересовалась Стравинским в студенческие годы, но не потому, что здесь был какой-то один определенный импульс. Правда, могу с гордостью сказать, что когда Игорь Федорович Стравинский к нам приезжал, я была на его концертах - тех двух, которые прошли в Москве. И даже на репетиции ходила - он пускал желающих. Вот, может быть, тогда, в 16 лет, у меня в голове что-то такое и осело, хотя, признаюсь честно, я мало что поняла. Отдельные сочинения оказали на меня довольно сильное воздействие, но в целом эта музыка была мне не очень ясна. Но тогда все, в том числе и «Весна священная», которой в Москве дирижировал Роберт Крафт, было для нас не вполне привычно.

- Я как раз намеревалась вас спросить, где вы были в 1962 году, когда Стравинский приезжал в СССР, и рада, что вы сами начали об этом говорить. Хотелось бы, конечно, более подробного рассказа о концертах, с какими-нибудь особенными деталями…

- Должна сказать, среди публики я слышала разное. Некоторые оказались разочарованы - может быть, потому что ожидали чего-то сенсационного, а услышали, как говорится, просто хорошую, интересную музыку. Но концерты стали, конечно, событиями. У многих они оставили самые яркие воспоминания. Даже сама манера Игоря Федоровича держаться на сцене производила впечатление - его выходы, дирижерские жесты. Он, естественно, был уже далеко не молод, и жесты у него были размеренные, чрезвычайно скупые, но тем не менее в них присутствовала некая пластическая линия - вот это ощущение я помню хорошо.

- Сегодня, наверное, многим трудно представить специфические трудности изучения творчества Стравинского в СССР во времена вашего студенчества - надо было где-то (непонятно где?) доставать ноты, записи.

- Ну да, поначалу, действительно, были всякие проблемы. И все же партитуры откуда-то доставали, некоторые в России их имели – те, кому Стравинский присылал свои ноты. Во всяком случае в Москве они были, и помню, я что-то копировала у Эдисона Васильевича Денисова. А потом у нас постепенно начали что-то печатать, но, естественно, тогдашним пиратским способом. Так вышла партитура «Весны священной», затем и другие, и Стравинского стали все больше и больше играть. Правда, все равно в академической среде на него смотрели, прямо скажем, довольно косо. Даже тема моей дипломной работы, посвященной Стравинскому, вызвала если не противодействие, то недоверие уж точно. Называлась она у меня «К вопросу о единстве стиля Стравинского», и я помню, что один очень почтенный профессор, когда я утверждала тему, спросил: а что вы будете делать, если единства не найдете. Я, честно говоря, даже не сразу нашлась, что ответить на этот вопрос, но сказала, что кое в чем нам уже ясно, что единство существует. Это был материал, тогда еще совершенно не открытый, хотя явного официального противодействия ему, как я уже сказала, не было. А ведь еще за 10 лет до того моя тема была бы абсолютно невозможна, это совершенно точно. Но, к счастью для меня и для всех нас, перемены уже начались.

- Что, по вашему личному ощущению, стало переломом в отношении к Стравинскому?

- Его визит, конечно, его появление у нас. Это действительно означало очень существенную перемену в отношении к Стравинскому. Так замечательно еще получилось, что это был визит, как принято говорить, на высоком государственном уровне и после него снова объявлять Стравинского «апостолом гниющего Запада» и мракобесом уже было невозможно. Конечно, некоторые наши «деятели» все равно какие-то такие слова повторяли по старинке, но после того как Стравинского обласкал Союз композиторов и принял Хрущев, это было не очень прилично. Отчасти поэтому и стало проще изучать и исполнять его.

- Кому из наших исполнителей тех лет вы бы поставили в заслугу популяризацию творчества Стравинского?

- Еще до его визита очень много сделала Мария Вениаминовна Юдина и та молодежь, которую она за собой повела. Это, конечно, Игорь Иванович Блажков, который продирижировал многими сочинениями Стравинского, в том числе некоторыми российскими премьерами, и, несомненно, Геннадий Николаевич Рождественский. Непременно должен быть назван Алексей Борисович Любимов – он играл почти все фортепианные произведения, и, на мой взгляд, он лучший в мире исполнитель Концерта для фортепиано и духовых инструментов.

- Позднее вы тоже внесли свою лепту - как певица.

- Моя лепта довольно скромная. Я пела некоторые вещи – например, у нас с пианистом Юрием Полубеловым была программа к предыдущему юбилею, которая называлась «Детская и мюзик-холл» и в которую вошли не самые исполняемые сочинения. Но это было значительно позже того времени, о котором мы сейчас говорили, - тогда, когда Стравинский стал уже несомненным классиком. При этом я все-таки должна отметить, что, невзирая на этот статус, у нас, к сожалению, Стравинского играют маловато, и некоторые сочинения до сих пор остаются неизвестными.

- Высок ли сегодня научный интерес к творчеству Стравинского, кто и где его изучает?

- Что касается науки, то примерно 10 - 15 лет назад интересы исследователей Стравинского явно переместились в сторону изучения документальных материалов. Это было связано с тем, что с конца 1980-х годов стал доступен архив композитора в Базеле, в Фонде Пауля Захера. Там хранится примерно две трети всего, что оставил Игорь Федорович, - кое-что и сейчас ждет своих исследователей. А что касается крупных монографических работ, то тут наши западные коллеги нас опередили, потому что даже на такую тему, как «Стравинский и русские традиции», книгу написал американец Ричард Тарускин. Скажу в наше оправдание, что у нас об этом тоже писали и что книга Тарускина рассчитана в первую очередь на западного читателя, который вообще ничего этого не знает. У нас же это все-таки более или менее известный материал, хотя автор монографии сделал немало открытий и для нас.

Вообще, к Стравинскому, я смотрю по своим студентам, какой-то особой тяги нет. Когда даешь им его в качестве темы курсовой работы, они берут, но чтобы заняться серьезно, продолжить какие-то изыскания - это бывает очень редко. За последние лет 10 я припоминаю только одну дипломную работу.

- Может быть, это связано с тем, что ваших студентов подавляет ваш огромный авторитет в этой области и то обстоятельство, что именно вами, прежде всего, эта область и изучена, - люди просто не видят перспектив или таких белых пятен, которыми можно серьезно увлечься?

- Боже упаси, при чем тут авторитет и изученность! В конце концов, бывают же композиторы, весьма исследованные, но к которым продолжают обращаться снова и снова.

Нет, я думаю, что тут какие-то сложные причины, и они связаны со многими вещами. Например, у нас сильно выражено тяготение к старой музыке - естественно, зарубежной, и такой крен интересов наблюдается достаточно давно. Львиная доля научных работ обращена к старинной музыке, на долю русской остается немного. А Стравинский – это все-таки русская музыка.

- Ну вот, приходится заканчивать на печальной ноте!..

- Нет, это не печальная нота, это естественная ситуация. Все может измениться. Может быть, кто-то увлечется Стравинским, и положение станет иным.

- Что ж, тогда давайте поздравим друг друга с наступающим 130-летием…

- … и грядущим 100-летним юбилеем «Весны священной». В будущем году балету исполнится ровно век, и, я надеюсь, мы устроим по этому поводу конференцию.

- Чудесно! Там-то молодые научные силы как раз и появятся.

- Да, я очень надеюсь на молодежь!